George Benjamin

George Benjamin (geboren 1960) studierte Komposition bei Olivier Messiaen und Klavier bei Yvonne Loriod.

Sein erstes Werk für Orchester, Ringed by the Flat Horizon, wurde bei den BBC Proms aufgeführt, als er gerade 20 Jahre alt war. Für das zehnjährige Jubiläum des Centre Pompidou 1987 gab das IRCAM sein Werk Antara in Auftrag.

Partiturausschnitt Ringed by the flat horizon for Olivier Messiaen

Who are these hooded hordes swarming 
Over endless plains, stumbling in cracked earth
Ringed by the flat horizon only
What is the city over the mountains
Cracks and reforms and bursts in the violet air

from The Waste Land by T.S. Eliot
Reprinted by permission of Faber and Faber Ltd

Benjamin dirigierte die Erstaufführung von Sudden Time 1993 beim Meltdown Festival sowie die von Three Inventions for Chamber Orchestra 1995 bei den Salzburger Festspielen. Mit der Uraufführung von Palimpsests unter der Leitung von Pierre Boulez eröffnete das LSO 2002 seinen saisonumspannenden Rückblick auf Benjamins Gesamtwerk, „By George“. Bei diesem Projekt wurde auch Shadowlines durch Pierre-Laurent Aimard erstmals aufgeführt.

Into the Little Hill, seine 2006 uraufgeführte Kammeroper zu einem Libretto von Martin Crimp, erhielt den Kompositionspreis der Royal Philharmonic Society für großformatige Werke. Eine zweite Zusammenarbeit mit Crimp, Written on Skin, wurde vom Festival d‘Aix-en-Provence in Auftrag gegeben und feierte dort im Juli 2012 seine Premiere. Seitdem wurde die Oper in mehr als zehn Städten weltweit auf die Bühne gebracht. Darüber hinaus wurde sie aufgenommen, im Rundfunk ausgestrahlt und im In-und Ausland mit Preisen ausgezeichnet. Benjamin und Crimp arbeiten derzeit an ihrem dritten Opernwerk, einer großen Oper für das Londoner Royal Opera House, deren Premiere für das Jahr 2018 vorgesehen ist. Weitere Projekte beschäftigen sich mit Dream of the Song für Countertenor, Frauenstimmen und Orchester, das im September 2015 vom Koninklijk Concertgebouworkest uraufgeführt wurde.

Stifterkonzert 2016

2016 startet die räsonanz-Initiative im Münchner Prinzregententheater.

Ein Gespräch mit George Benjamin anlässlich des ersten Konzerts der Reihe am 27. Februar 2016 in München

Interview: Paul Griffiths

 

Übersetzung: Wieland Hoban

 

Erzählen Sie doch bitte, wie das Stifterkonzert-Programm zustande kam.

 

Nun, ich schreibe gerade eine Oper und dirigiere sehr wenig – viel weniger als früher. Dieses ganze Jahr habe ich nur die Konzerte mit dem SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg und eine kurze Tournee für Written on Skin, das ist alles. 

Ich habe mich deswegen für die Konzerte mit den SWR-Musikern verpflichtet, weil erstes Orchester ein Stück von mir im Ausland gespielt haben, das war 1982, als sie Ringed by the Flat Horizon – das Stück auf dem Münchener Programm – aufführten, und sie luden mich ein, zehn Tage in Baden-Baden zu verbringen und alle Proben zu besuchen. Für einen sehr jungen Komponisten war das natürlich unheimlich aufregend.

Dann habe ich 2005 das Orchester beim Festival Musica in Straßburg selbst dirigiert. 

Diesmal haben sie mich wieder eingeladen – und ich wollte unbedingt hin, da ich die schreckliche Nachricht hörte, dass das Orchester im Prinzip aufgelöst wird. Das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg hat so eine großartige Geschichte; es war in den letzten 70 Jahren das wichtigste Orchester für zeitgenössische Komponisten. Man sagt, dass es mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR fusioniert, es ist aber trotzdem das Ende seines unabhängigen Daseins – und es ist extrem deprimierend, dass dies in Deutschland passieren konnte. Also war es meine letzte Gelegenheit, und ich habe sofort zugesagt.

Es gibt drei Konzerte, eines davon in Freiburg – im wunderbaren Saal dort, dem Zuhause des Orchesters. Vorher fahren wir nach München, wo die Ernst von Siemens Musikstiftung, die Fantastisches für die Unterstützung unserer Kunstform leistet, eine abenteuerliche neue Reihe ins Leben gerufen hat: räsonanz – Stifterkonzerte.

Danach sind wir in Mannheim. In Freiburg machen wir Ravels Rapsodie espagnole und Debussys L’Après-midi d’un faune, und nicht das Haas-Stück, Limited Approximations; in Mannheim haben wir ein außergewöhnliches Programm mit Ligetis Lux aeterna und Messiaen’s Cinq rechants, sowie die Stücke mit Chor vom Münchener Konzert – Cummings ist der Dichter von Boulez und Clocks and Clouds von Ligeti, und noch den Debussy. 

Zum Teil kamen die Programme auch deswegen zustande, weil ich 2013 einige Konzerte mit dem Ensemble intercontemporain dirigierte, und mit dabei auf dieser Tournee war das SWR Vokalensemble Stuttgart, das für mich eine echte Offenbarung war. Ich hatte noch nie Chorgesang – wenn man es überhaupt so nennen kann – von solcher Schönheit gehört. Ich wollte auf jeden Fall noch einmal mit ihnen zusammenarbeiten. 

Weil ich an besagter Oper arbeite, wollte ich nicht eine Menge neuer Partituren lernen; also einigten wir uns auf diese zwei Stücke für Chor und Orchester von Boulez und Ligeti, die ich beide schon dirigiert habe, allerdings noch nie im gleichen Programm. Sie wollten auch ein Stück von mir, und es lag nahe, dafür Ringed by the Flat Horizon zu nehmen, da das Orchester es damals vor Jahren gespielt hatte. Den Haas haben das Orchester und Winrich Hopp vorgeschlagen und ich habe mich sehr darüber gefreut, weil es ein sehr spektakuläres Stück ist – außerordentlich spektakulär, mit den sechs unterschiedlich gestimmten Klavieren. 

 

Haben Sie schon mal etwas von Haas dirigiert?


Nein, habe ich nicht. 
 

Lassen Sie uns über die einzelnen Stücke sprechen, angefangen bei Ihrem eigenen. Ich frage mich seit einiger Zeit, ob Messiaen Sie jemals wegen dieser Klarinettengeste angesprochen hat – dieses gehaltene Cis, das dann schnell runter- und wieder hochgeht, was einem engelbezogenen Motiv aus Saint François d’Assise sehr ähnelt.

 

Wirklich? (Hält inne) Ja, Messiaen hatte seine Oper aber lange vor meinem Stück angefangen, also muss ich ihn für absolut unschuldig erklären, absolut unschuldig! Allerdings kann ich mich daran erinnern, wie ich ihm das Stück zum ersten Mal vorspielte; er schaute auf einen der Akkorde in der zweiten Hälfte und sagte: „Aber es sind einfach Quarten, doch klingt es nicht so.“ Nun gibt es einige Quartenakkorde in der Oper, mit sehr wenigen Tönen, die sich auf den Heiligen Franz selbst beziehen, aber diese muss er auch schon vorher geschrieben haben, und die Ähnlichkeit ist nur ein Zufall.

 

Wie ist es denn, sich nach dreieinhalb Jahrzenten dem Stück wieder zuzuwenden?


 
Nun, es fühlt sich nicht so an, als würde ich mich nach so langer Zeit wieder damit beschäftigen, weil ich es alle paar Jahre dirigiert habe. Aber ja, so wie in dem Stück schreibe ich keine Musik mehr und möchte es auch nicht. Aus kompositorischer Sicht fällt es mir sehr schwer, mich jetzt mit dem Stück zu identifizieren. Aber als Interpret – ja, ich mache es gern. 

Sie sind nicht versucht, es zu revidieren, so wie es Boulez immer wieder mit seinen frühen Werken getan hat?

 

Es gibt Sachen, die ich vielleicht hätte besser machen können, formal gesehen, und auch, was das Material in der Mittelgrund- und Hintergrundebene angeht, was mich heutzutage eher weniger interessiert. Trotzdem: Es ist fertig. Und vielleicht funktioniert es, also lassen wir es so.

 

Und Sie wären auch nicht dort, wo Sie jetzt sind, wenn Sie diesen Prozess nicht durchlaufen hätten.


 

Ich habe das Stück mit 18, 19 Jahren geschrieben, also war es für mich eine sehr bedeutende Erfahrung. Es war mein erstes Stück für großes Orchester. Der Kompositionsprozess war auch sehr intensiv und erstreckte sich über einen langen Zeitraum. Ich fing Anfang 1978 damit an – vielleicht auch davor, ich weiß es nicht mehr – gab dann aber auf und schrieb einige andere Sachen. Dann kehrte ich zum Stück zurück und arbeitete zehn Monate lang sehr intensiv daran, was für jemanden unter zwanzig einen ziemlich großen Lebensabschnitt darstellt.

Ich war natürlich schon auf sehr vielen Orchesterkonzerten gewesen, hatte viel über das Orchester mitbekommen und liebte das Orchester.

 

Sprechen wir jetzt über die zwei Stücke mit Chor, die beide in gewissem Maße eine Aschenputtel-Rolle im Werk ihrer jeweiligen Komponisten haben. Clocks and Clouds wird viel seltener gespielt als zum Beispiel Lontano.

 

Ja, wegen der Besetzung. Ich habe das Stück schon zweimal gemacht, die letzte Aufführung war erst vor kurzem am Concertgebouw. Man braucht sehr guten Chorgesang, nur Frauenstimmen, und das Stück hat ein extrem eigenartiges Orchester ohne Geigen, mit wenigen anderen Streichern, dafür aber zehn Flöten und Klarinetten. Es braucht eine ganz bestimmte Aufführungssituation; deswegen ist es nicht leicht, das Stück überhaupt auf die Bühne zu bringen. Aber es ist ein wunderschönes Stück. Es gibt natürlich viele schöne Stücke von Ligeti, aber in mancher Hinsicht ist dies sein schönstes. Es gibt eine Stelle nach etwa acht oder neun Minuten, wo die Harmonie einfach erblüht. Eine Bassstimme hält schon seit etwa fünf Minuten, ohne Übertreibung, einen Tritonus – H-F – und dann geht sie wie aus dem Nichts eine Quinte nach unten, was in den 70ern, auch noch mit Oktaven, schon so etwas wie eine verbotene Frucht war. Es ist einfach wunderschön – so schön, dass er hinterher ein bisschen ein schlechtes Gewissen darüber hatte, vermute ich. 

Diese beiden Stücke, die von Boulez und Ligeti, kommen aus den frühen 70ern und sind beide so etwas wie Himmelslandschaften, mit Borduntönen und weiblichen Stimmen, sehr schön, mit Mischungen aus Instrumental- und Vokalklängen – und sind beide recht Zen-artig. Der Boulez ist im ersten Teil zerstreuter und abrupter, gelangt aber schließlich zu einer fantastisch ruhigen, gelassenen Stimmung mit künstlichen Vogelgesängen. Ich habe das Stück schon oft gemacht, häufiger als die meisten anderen; ich habe die britische Erstaufführung der revidierten Fassung aufgeführt. Es ist einfach eine dieser vollendeten Sachen – so vollendet wie jedes Stück von ihm – und es liegt mir sehr am Herzen. Es ist nicht leicht zu spielen; es ist sehr wendig, mit vielen Wechseln in Sachen Takt, Zeit, Gefühl und Richtung. 

Also haben wir diese zwei großen Künstler, Ligeti und Boulez, beide mit so wunderschönen Stücken vertreten und ich hielt es für reizvoll, sie zusammenzubringen.

 

Haben Sie jemals mit Boulez über Aufführungen von Cummings gesprochen?

 

Nein. Er gab mir viele nützliche Hinweise für Éclat/Multiples, was unglaublich schwer zu dirigieren ist, und auch Mémoriale, aber ich glaube, wir haben uns nie über dieses Stück unterhalten.

 

Und wie verhält es sich mit dem Haas?

 

Ich bin kein großer Kenner seiner Musik; ich habe erst ein paar Stücke gehört. Aber ich finde seine Arbeit interessant. Das Orchester kennt dieses Stück sehr gut, da es für die Uraufführung verantwortlich war und es seitdem auch mehrmals gespielt hat.

 

Haben Sie die gleichen Pianisten wie damals?


 
Ja, ich glaube schon. [Anm. der Redaktion: Nur Matan Porat ist später dazugekommen] 

Also lassen Sie sie einfach machen.


 

Ganz so läuft es nicht… Aber die Harmonie ist sehr fantasievoll, und ich bin gespannt, wie es dann funktionieren wird. Das ganze Stück ist eine von diesen extremen Ideen.

 

Wie viel Probenarbeit braucht so ein Programm?

 

Ich habe vier Tage mit jeweils viereinhalb Stunden. Mein eigenes Stück kann ich in ein paar Stunden fertig haben und das Orchester ist natürlich mit Boulez’ Musik vertraut – die in diesem Fall auch nicht besonders schwer ist. Dann, wie gesagt, kennen sie den Haas schon und wir werden in München einen ganzen Tag dafür haben, weil man sechs Flügel nur mit sehr viel Aufwand zusätzlich vorab auf die Freiburger Bühne schaffen könnte.

 

Das Konzert in München ist im Prinzregententheater.

 

Ja, ein großartiger Ort – dort war die deutsche Erstaufführung von Written on Skin. Ich habe auch schon im Herkulessaal dirigiert, der eine fantastische Akustik hat, aber ein furchteinflößendes Objekt ist.

 

Warum können Sie ein solches Programm in München machen, aber nicht in London?


 
Wegen der Unterstützung der Ernst von Siemens Musikstiftung. 

Es muss aber auch das Publikum dafür geben.

 

Nun, ich habe schon mal bei der musica viva dirigiert – das war im Herkulessaal – und es war brechend voll, für ein Programm mit Lontano von Ligeti, Réveil des oiseaux von Messiaen, der Uraufführung von Tristan Murails Klavierkonzert und meinem eigenen Stück Palimpsests. Das Münchener Publikum ist wunderbar, absolut still und aufnahmebereit. Ich denke, das ist einer der Orte – Basel ebenfalls –, wo es ein starkes Publikum für zeitgenössische Musik gibt.

 

© Ernst von Siemens Musikstiftung. Nachdruck nur mit Genehmigung.

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