Interview mit Michael Gielen

Das Interview führte der Schweizer Musikwissenschaftler
Thomas Meyer am 28. Januar 2010 in Baden-Baden


my:
Michael Gielen, Sie sagten einmal, Arnold Schönberg sei für Sie der wichtigste Komponist gewesen…

Michael Gielen: Das kommt ein bisschen aus meiner Familie. Ein Onkel, der Bruder meiner Mutter, war Eduard Steuermann. Er studierte bei Busoni Klavier, und der schickte ihn für Komposition zu Schönberg. So wurde er schon 1911 Schönberg-Schüler. Und das war lebensentscheidend, denn er hat praktisch sein ganzes Leben dieser Gruppe in Wien – Schönberg, Berg, Webern – gewidmet und erst nach Schönbergs Tod angefangen, selber kontinuierlich zu komponieren. Derart überwältigend war der Schatten dieses genialen Menschen.

Ich halte Schönberg für den entscheidenden Komponisten des 20. Jahrhunderts: eine Art Januskopf. Mit einem Gesicht ist er der Vollender der Spätromantik, gerade in Verklärte Nacht; mit dem anderen aber suchte er, nachdem er die Tonalität und in Erwartung, seinem avanciertesten Stück überhaupt, auch die motivischen Bindungen ganz aufgegeben hatte, doch eine neue Bindung, und zwar eine Technik, die die Tonalität ersetzen sollte. Diese Zwölftontechnik gab ihm, wie er meinte, die Mittel, grosse Formen zu komponieren und ihnen einen Zusammenhalt zu geben, so wie die harmonischen Stufen früher die Stücke zusammengehalten haben. Ob das wirklich so ist, das heisst, ob ein Publikum es mit dem Gehör nachvollziehen kann, wie grosse Formen gebaut sind, ist fraglich. Es ist nur möglich, wenn man die Stücke öfters hört. Wenn man sie zum ersten Mal hört, zum Beispiel das Dritte oder Vierte Streichquartett oder gar Moses und Aron, wird es schwierig, die formalen Elemente ohne weiteres wie in der tonalen Musik zu verstehen. In der tonalen Musik kann man, ohne es bewusst zu machen, alles nachvollziehen. Das ist die Sprache, die der westliche Mensch, der Mitteleuropäer, kennt.


my: Welcher der drei Schönbergs war denn für Sie das Schlüsselerlebnis? Der Spätromantische, der Atonale oder der Zwölftöner? Wo haben Sie eingehakt?


Michael Gielen: Für mich als jungen Pianisten, der ich damals war, waren es die Fünf Klavierstücke op. 23. Das ist der Anfang einer seriellen Technik, das fünfte Stück ist das erste in der Zwölftontechnik, und die anderen vier enthalten bereits Elemente davon, sind aber nicht ganz in dieser seriellen Technik durchgeführt. Damit habe ich mich sehr lange beschäftigt und viel daran geübt. Ich führte ja, als ich 22 war, in Buenos Aires alle Klavierwerke von Schönberg in einer kleinen Feier zu seinem 75. Geburtstag auf.


my: Was hat Sie denn als jungen Musiker an Schönbergs Musik so fasziniert?

Michael Gielen
: Es ist auf jeden Fall Musik höchster Qualität. Für mich wenigstens ist Schönberg der bedeutendste Komponist seines Jahrhunderts. Ich habe ja immer auch für mich selber als Komponist gedacht, ich wollte eben nicht nur Dirigent sein. Die technischen Voraussetzungen zum Komponieren fand ich zuerst bei Schönberg, und zwar in der Harmonik, in der sich nach dem Aufgeben der Tonalität, nach der Sprengung der Tonalität durch die Dominanz des Halbtons neue Harmonien, etwa dissonante Quartenakkorde, ergeben und zur Grundlage werden. In meinem eigenen Experimentieren habe ich viel mit symmetrischen Akkorden gearbeitet, die also über eine horizontale Achse gespiegelt werden, und versucht, auf diese Weise Harmonik mit einer gewissen Gesetzmässigkeit herzustellen, die ja durch den Verlust der Tonalität nicht mehr gegeben war.

Wir probieren hier am Südwestfunk gerade die Vier Lieder op. 22, das letzte Stück – 1917 – in der sogenannten freien Atonalität, in der das innere Ohr die einzige Richtschnur ist. Das innere Gehör mag seine eigenen Gesetze haben, aber sie sind eigentlich nicht zu erkennen. Auch Schönberg hat das als nicht ausreichend empfunden und dann die Konsequenzen in einer Art Reihentechnik gezogen. Die Reihen waren ja zuerst kürzer und thematisch erfunden. Schliesslich ist er auf die Zwölftontechnik gekommen, die aus dem motivischen Komponieren entstanden ist, die aber eine eigene Harmonik herstellt und sie nicht nur dem Zufall überlässt. Diese Zwölftontechnik fand ich die entscheidende Entwicklung im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts. Und als einer, der ein Komponist sein möchte, habe ich gefunden, dass das der technische Weg ist, um eine halbwegs eigenständige Harmonik zu schaffen in den wenigen Stücken, die ich geschrieben habe. Ich hatte mir fest vorgenommen, nicht wie ein Berufskomponist etwas Gefundenes abzuspulen. Ich wollte nicht, dass eine ganze Serie Werke bloss eine Idee widerspiegelt, sondern dass eine Idee in einem Werk dargestellt wird und ich danach vielleicht ein paar Jahre oder wenigstens Monate warten muss, bis eine andere Idee stark genug ist, um ein Werk darauf zu gründen. Aber auf gar keinen Fall wollte ich aus einer technischen Errungenschaft eine Serie von Werken herstellen, wie das eigentlich alle Berufskomponisten gemacht haben.


my: Es gibt ja mindestens drei Stilperioden bei Schönberg, die spätromantische, die frei-atonale und die zwölftönige. Wenn ich Sie jetzt so sprechen höre, habe ich den Eindruck, dass Sie als Komponist, der Sie werden wollten, nicht mehr den Schönberg nachvollziehen mussten, der sich von der Tonalität löste, sondern dass Sie vor allem bei jenem Schönberg angesetzt haben, der mit der Zwölftontechnik quasi Ordnung in diesem Hören geschaffen hat. Welche Erfahrung bildete denn da noch die atonale Phase?

Michael Gielen: Ich bewundere es fast am meisten, wenn das innere Ohr so stark entscheidend ist, dass man ohne eine etablierte Technik, ohne Tonalität und ohne Zwölftönerei lebendige, interessante Musik schreiben kann. Da gibt es ja nur eine begrenzte Anzahl Werke, gerade von Schönberg und seinen Schülern: Die glückliche Hand etwa und natürlich zuvor die Erwartung – beide Stücke noch in der sogenannten freien Atonalität, aber mit einer zusammenhängenden musikalischen Sprache geschaffen. Das ist völlig kongruent und zwingend in der Erfindung – dazu gehören eben auch diese Lieder op. 22 – und deshalb für mein Empfinden die stärkste Phase von Schönbergs Komposition. Alles ist nur aus einem Kopf, nur erfunden. Er kann sich nicht an der Reihe festhalten.


my: Hinter der Zwölftontechnik steht auch der Wille, ein gründliches Handwerk als Basis zu schaffen.

Michael Gielen: Wenn Sie die Werke von Berg und Webern anschauen, bevor Sie mit zwölf Tönen komponiert haben, da war das Handwerk genau so stark, ebenso bei Schönberg. Bevor er mit zwölf Tönen komponiert hat, war ja die Erfindungskraft eher stärker. Das hat auch Adorno so gesehen. In der Zeit der freien Atonalität, besonders in der Erwartung, wo alles aus der Phantasie geschöpft wird, ohne traditionelle Elemente mitzuschleppen oder sich auf traditionelle Elemente zu stützen ist er am allerreichsten. Die Drei Klavierstücke op. 11 gehören in diese Gruppe, die Fünf Orchesterstücke op. 16. Die freie Atonalität war wohl der Triumph der Phantasie, während die Zwölftontechnik schon etwas Regressives an sich hat. Sie ist die Antwort Schönbergs auf die Neoklassik.


my: Und der Wunsch mit dieser gewonnenen Freiheit strukturell umgehen zu können...

Michael Gielen: Die Sorge, dass lange grosse Formen keinen Zusammenhalt mehr hätten, dass sie objektiv einen Zusammenhang brauchen, der belegbar ist, das ist der eigentliche Grund, warum er mit zwölf Tönen komponiert hat.


my: Kurz vor 1950, als Sie nach Europa zurückkamen, wurde Schönbergs Kompositionsmethode erst wieder richtig beachtet. Und ein paar Jahre später schon prägte Boulez diesen berühmten Satz: "Schönberg est mort". Welches war Ihre Reaktion auf diese Umdeutung?

Michael Gielen: Ich habe sehr dagegen reagiert. Boulez und diese ganze Schule verdanken die Grundidee zur seriellen Musik ja Schönberg, der jedoch nicht alle Parameter serialisiert hat, wie es Boulez und Stockhausen getan haben. Das fand ich einen sehr unbedachten Satz meines Freundes Pierre. Aber dass die Jungen sich von ihm befreien mussten, habe ich schon verstanden.


my: Mussten Sie das als junger Komponist auch nachvollziehen?

Michael Gielen: Nein. Ich konnte nie ganz seriell schreiben. Ich habe mit zwölf Tönen komponiert, habe mich davon aber auch wieder entfernt. Die Grundlage ist bei mir immer etwas Zwölftöniges, was jedoch wie ein Steinbruch benutzt wird, so dass man diese Reihe nicht mehr finden würde.


my: Sie sagen in Ihren Erinnerungen "Unbedingt Musik" über Ihr Nietzsche-Doppellied von 1948, dort höre man die Reihe nicht mehr.

Michael Gielen: Darauf war ich sehr stolz. (lacht) In meinem ersten Stück, meiner Geigensonate, ist der dritte Satz bereits, wenn auch nicht konsequent, mit zwölf Tönen gemacht. Und in der Folge wurde es konsequenter in der Anwendung von zwölftöniger Technik, und dabei fand ich es wichtig, dass man eben nicht das Ablaufen von Reihen hört, sondern musikalische Einfälle, aus denen etwas konstruiert wird, ohne dass man auf das Material aufmerksam wird.


my: Das hat ja auch Schönberg immer wieder betont.

Michael Gielen: Er sagte: Ich bin ein Zwölftonkomponist und nicht ein Zwölftonkomponist.


my: Wie war es denn für Sie, als Sie 1950 wieder nach Europa kamen? Damals war ja die ganze Entwicklung hin zur seriellen Musik in vollem Gange. Wieviel davon hatten Sie bereits in Buenos Aires mitgekriegt?

Michael Gielen: Zuwenig. Ich wusste davon, und als ich selber anfing, mit rhythmischen Reihen zu experimentieren, hat mein damals hochverehrter Lehrer, der Dr. Erwin Leuchter, behauptet, das wäre nicht mehr Musik. Seine Reaktion wundert mich sehr, denn er war Musikhistoriker, hatte bei Guido Adler in Wien studiert und hätte aus dem Mittelalter wissen müssen, dass es in der Motette im Mittelalter die Talea, sehr abstrakte mathematische Vorgangsweisen gab, eine Art serielle Musik, die mathematische Formeln benutzt. Aber ich habe ihm gehorcht, leider! Wenn ich wirklich ein Komponist gewesen wäre, hätte ich gesagt: "Hab mich gerne! Ich mache, was ich will!" Deshalb war ich nie auf dem letzten Stand und in der vordersten Linie der Avantgarde.


my: Und wie verlief diese Begegnung mit der europäischen Avantgarde?

Michael Gielen: Ich habe Nono kennengelernt, und seine Musik gefiel mir nicht. Technisch hat sie mich interessiert, aber ästhetisch hat sie mir nicht gefallen. Sehr gut gefallen hat mir Musik von Boulez, die ich nicht analysieren konnte. Ich fragte ihn nach dem Rezept, aber er weigerte sich zu antworten. Er wollte keine reihentechnischen Rezepte preisgeben.


my: 1951 kamen Sie auch zu den Ferienkursen nach Darmstadt...

Michael Gielen: Ich hatte noch in Argentinien ein Stück für Streichquartett komponiert, das ich Variationen nannte, das aber eine Mischung von Sonatenhaftem und Eigenem war. Das wurde in Darmstadt angenommen und gespielt, und zwar schändlich, ganz furchtbar. Es war nicht zu erkennen. Die Musiker hatten das Stück nicht geübt und nicht verstanden. Sie gerieten nach ein paar Takten völlig auseinander und trafen sich immer nur auf den Fermaten. Trotzdem erhielt das Werk eine positive Kritik, was ich ebenfalls empörend fand. Deshalb ging ich zum Chef der Ferienkurse, zu Wolfgang Steinecke, und bot ihm an, umsonst im Sommer Kammermusikwerke einzustudieren, damit so etwas nicht wieder vorkomme. Aber er hat es abgelehnt: "Wenn hier jemand was einstudiert, dann nur Maderna." Aber Maderna hat sich nie um Kammermusik geschert, sondern grosse Ensembles oder Orchester dirigiert. Das fand ich wieder von Steinecke "nicht konstruktiv" und bin dann nicht mehr hingegangen.


my: Hat sich damals entschieden, dass Sie das Dirigieren ins Zentrum Ihrer Tätigkeit stellen?

Michael Gielen: Das war eher eine materielle Überlegung. Wenn ich meine Versuche mit Stockhausen oder Boulez verglich, war mir von Anfang an klar, dass ich nicht originell genug war, um eine führende Figur zu werden. So habe ich beschlossen, dass ich zu meinem Vergnügen komponieren würde, wenn ich Zeit habe, dass es für mich sehr wichtig ist, für meine eigene innere Entwicklung, aber dass es kein Brotberuf sein könne. Da ich ja schon Korrepetitor am Teatro Colòn in Buenos Aires und dann an der Wiener Staatsoper war, lag es nahe, den Weg des Opernkapellmeisters einzuschlagen, der auch eingeladen wird, etwas anderes zu dirigieren. So erklärte ich die Komposition zu meiner Privatsache. Ich wusste, dass das Talent als Komponist nicht ausreicht: Entweder ist man eine führende Figur oder man soll es bleiben oder eben Privatsache sein lassen. Das war, glaube ich, eine ganz richtige Entscheidung, es war ja schwer genug, sich als Dirigent durchzusetzen.

Weil ich allein durch die Verwandtschaft mit Steuermann Beziehungen zur Moderne hatte und so in diesem Netzwerk der Schönberg-Schule bereits mitten drin steckte, dann in Wien mit dem Schönberg-Schüler Josef Polnauer weiter Analyse betrieben habe, war es selbstverständlich – ich hielt es für die Pflicht und Selbstverständlichkeit eines Interpreten – die Musik meiner eigenen Zeit und meiner Kollegen aufzuführen.


my: Und bei der Aufführung und beim Verständnis Neuer Musik dürfte Ihnen dann auch Ihr eigenes Komponieren geholfen haben?

Michael Gielen: Sicher. Ich hätte ja nicht so früh einer der wenigen wichtigeren Dirigenten Neuerer Musik sein können, wenn das Komponieren nicht diesen Stellenwert gehabt hätte. Ich habe sehr gut gehört, ich habe mir sehr bald eine sehr gute Schlagtechnik zulegen können, also die Beschäftigung mit der Musik der eigenen Zeit war Pflicht und Selbstverständlichkeit und die Bemühung als Dirigent war dann eher, allmählich sich die Musikgeschichte anzueignen, also einen Weg zurück zu gehen: Zuerst Schönberg-Schule und die jungen Kollegen, dann Mahler, dann Brahms und Beethoven als Hauptproblem eines Dirigenten, eines Interpreten im 20. Jahrhundert. Denn gerade Beethoven war durch die Tradition furchtbar versaut. Das kommt sicher schon von früher.

Es gibt diesen Wagner-Aufsatz über das Meistersinger-Vorspiel, der aber vom Dirigieren überhaupt handelt. Da wird Beethoven breitgetreten. Es wird alles poetisiert, und ähnlich wie in den Meistersingern soll jede Situation ihr Tempo haben. Die Gegenposition war die von Mendelssohn und in meiner eigenen Jugend die von Toscanini, dem Gegenpol zu Furtwängler. Es galt, A tempo zu spielen und sich überhaupt um die Metronome bei Beethoven zu kümmern: Die Dritte ist keine Eroica, weil ich versuche, sie möglichst heroisch zu spielen, sondern weil ich das Metronom ernst nehme. Das, was dabei herauskommt, ist Eroica. Am Resultat erkennt man, wenn man den Text ernst nimmt und vorurteilslos darstellt, was es sein soll, und nicht am Vorurteil, dass das der Titan war und dass das Heroische eben so und so ist oder dass das Schicksal an die Pforte klopft. All diese Schemata des falschen Denkens musste man wegschaffen. Für mich als jungen Dirigenten war es schwierig, mich gerade bei Beethoven mit meinen Ideen durchzusetzen. Zuerst sagten alle Orchester: Das ist ja alles zu schnell. Und nach ein paar Jahren sagten sie bei allen anderen Dirigenten: Das ist viel zu langsam. Weil die Erfahrung lehrt, dass die Musik nur so sinnvoll ist.


my: Die Aufnahme des Trauermarsches aus der Eroica unter Willem Mengelberg zum Beispiel ist wohl doppelt so langsam wie alle anderen...

Michael Gielen: ... aber da ändert sich das Tempo auch in jedem zweiten Takt.

my: Es ist eine Inszenierung und geht völlig weg vom Text. Es ist eine völlig andere Interpretationsauffassung als die Ihre, die eine Texttreue anstrebt.

Michael Gielen: Ich kenne ja auch ein paar Mengelberg-Aufnahmen, die alle interessant sind: ein grossartiger Musiker; erstaunlich, wie die Orchester ihm folgen konnten und wie er das einstudiert hat. Es gab ja ein Konzert in Amsterdam, wo im selben Konzert zweimal die Vierte Sinfonie von Mahler gespielt wurde, einmal dirigiert von Mengelberg und dann von Mahler. Ich kann mir überhaupt nicht vorstellen, dass Mahler es auch so zerzogen oder rubatiert – oder wie man diese höchst persönliche Darstellung Mengelbergs nennen will – nachvollzogen hätte. Wie das Orchester kapieren konnte, was der eine und der andere will, und dass es beide Male sinnvoll wurde, ist mir ein völliges Rätsel. Es ist ein Jammer, dass es damals noch keine Aufzeichnungen ab.


my: Von Mahler aus sind Sie wie gesagt die Musikgeschichte rückwärts abgeschritten. Ganz bewusst?

Michael Gielen: Ich habe den Veranstaltern immer wieder gesagt: Ich muss ältere Musik dirigieren. Wenn ich immer nur zwanzigstes Jahrhundert dirigiere, kann ich mich als Künstler nicht entwickeln. Und daraus ergab sich dieses allmähliche Erobern der Musik des 19. Jahrhunderts. Vielleicht nicht regelmässig von hinten nach vorne, aber grosso modo schon: Mozart und Haydn am Ende. So etwas konnte ich gar nicht zu Beginn, auch am Klavier nicht.


my: Sie haben sich dabei auch immer wieder an Stücken der Vergangenheit gerieben. Sie fanden es zum Beispiel nicht selbstverständlich, die Neunte Beethovens so aufzuführen, wie man es immer macht.

Michael Gielen: Wenn man die Partitur ernsthaft liest, wird klar, dass die landläufige Aufführung eine Verballhornung des Stückes ist. Diese Weihestunde zu Führers Geburtstag: das konnte und wollte ich nicht. Wie ich vorhin schon gesagt habe: Ich versuchte, den Text darzustellen, so wie ich ihn lesen lernte. Das hat mit dem Metronom zu tun und natürlich mit der thematisch-motivischen Arbeit, die darzustellen ist und die man hören soll. Deutlichkeit muss ja erarbeitet werden, das kommt nicht von alleine. Wenn man das Orchester spielen lässt, entsteht eine Sauce. Es ist eine der Hauptaufgaben, die thematische Deutlichkeit durch Artikulation und durch Dynamik, durch Dynamisierung herauszuarbeiten.

Gerade jetzt studiere ich die Zweite Schumann ein. Früher habe ich sie immer entweder in der Fassung von Mahler oder jener von Georg Szell dirigiert, die beide das Stück weitgehend verändert haben. Am radikalsten Szell: Bei ihm klingt das Stück wie Beethoven und nicht wie Schumann. Ich hatte mir schon seit langem vorgenommen, eine eigene Fassung herzustellen, denn ich bin überzeugt, dass man es bearbeiten muss, dass man es nicht einfach so spielen kann, wie es dasteht, weil dadurch eben keine thematische Klarheit entsteht. Vor vier, fünf Jahren habe ich das im Sommer durchgearbeitet, es dann liegen lassen und vor anderthalb Jahren zu Ende geführt. Ich habe nur ganz wenige Retuschen gemacht, an ganz wenigen Stellen Noten geändert, verdoppelt oder herausgenommen, aber radikal die Dynamik bearbeitet, also Deutlichkeit nur durch dynamische Veränderungen erzielt und nicht durch andere Instrumentation. Ganz ohne Instrumentalretuschen ging es allerdings nicht ab. Den etwas ungeschickt orchestrierten Choral am Ende des Finales zum Beispiel habe ich einfach so gesetzt, dass es leichter zu hören ist und logischer klingt. Schumann hatte sich nicht getraut, die Trompeten hoch zu führen. Das g2 kommt schon nicht vor, ist aber kein Problem für die Trompeten, auch im Piano nicht. Auch in der Einleitung zum ersten Satz habe ich mir erlaubt, Verdoppelungen und dynamische Veränderungen einzufügen, die ziemlich radikal sind. Ich habe diese Sinfonie zweimal ohne Retuschen gehört – einmal von Christoph von Dohnányi und einmal von Bruno Maderna. Maderna führte sie im Südwestfunk auf, weil Dr. Bitter, der Musikchef im Südwestfunk, der Meinung war, man solle ohne Retuschen spielen. Deshalb hat Maderna auch die Dynamik nicht bearbeitet und das Stück einfach so gespielt, wie’s gedruckt ist: Schon in der Einleitung hat man die wichtigsten thematischen Einsätze gar nicht gehört. Dass Maderna das akzeptieren konnte, dass Bitter das für original hielt, ist mir unverständlich. Es lässt sich also, ohne die Noten zu verändern, allein durch die Dynamik schon sehr viel Deutlichkeit erzielen.


my: Man muss also nicht, wie viele Dirigenten meinen, gewisse Instrumente weglassen, sondern es reicht, sie abzustufen.

Michael Gielen: Genau. Mahler hat im Finale sehr viel von den Trompeten und Pauken im Piano gestrichen, aber unsere Musiker können so diskret spielen, dass ich diese Stellen original stehen gelassen habe, weil die Farbe doch eine andere ist. Schumann war sicher kein grosser Instrumentator, aber Farbe hat er innerlich sehr stark gehört. Wenn er die Trompeten und die Pauken im Piano dazu schreibt, dann hat das den Sinn der kompletten sinfonischen Farbe, auch im Piano eben als Andeutung. Ich habe einiges rausgenommen, was anderes zudeckt. Ich bin neugierig, wie das in den verschiedenen Konzertsälen klingen wird.


my: Über solche Retuschen ist von Dirigenten meist wenig zu vernehmen...

Michael Gielen: … wenn man sie nicht fragt…

my: Ist denn diese Art des Retuschierens nur bei Schumann nötig? Oder machen Sie Ähnliches auch bei Beethoven oder bei Schönberg?

Michael Gielen: Nein. Bei Beethoven muss man keine Noten verändern. Man kann alles mit Dynamik erzielen, indem das Wichtige eben hervorgehoben wird.

my: Das ist eigentlich die Schönbergsche Arbeit mit den Haupt- und Nebenlinien...

Michael Gielen: Das hilft enorm, denn auch der Musiker weiss sofort: Ich spiele jetzt eine Hauptstimme, auch wenn es nicht die Oberstimme ist.


my: Sie nannten Schönberg den entscheidenden Komponisten des 20. Jahrhunderts. Mir scheint, dass Musiker, die sich mit Schönberg beschäftigen, nicht nur etwas Musikalisches mitbekommen. Dahinter steckt auch eine Art Ethos.

Michael Gielen: Jede Disziplin bedeutet, wenn man sie sich setzt und ihr folgt, eine Art von Ethos. Wenn man also die strengen Regeln des Palestrina- oder auch des Bach-Kontrapunkts befolgt, ist das genauso ein Phänomen der Ethik, wie wenn man mit zwölf Tönen ehrlich komponiert und sie nicht einfach als Commodité für simple Stückchen behandelt. Sie verlangen einen denkenden Kopf, die zwölf Töne.


my: Schönberg meinte ja auch, mit der Zwölftontechnik der deutschen Musik die Vorrangstellung für weitere hundert Jahre zu sichern.

Michael Gielen: Ein schrecklicher Satz, ein lächerlicher Satz, weil es ja gar nicht stimmt! Sein Antipode ist Edgard Varèse, der ebenso wichtig ist und eine Art Schule gemacht hat, wenn auch nicht so konsequent wie Schönberg. Er steht mehr allein, aber unter den Jüngeren gibt es viele, die sich auf Varèse berufen.


my: Mit diesen Stilen, mit Debussy und Ravel und Janáček und Varèse, haben Sie sich ja auch stark beschäftigt. Wir sind in unserem Gespräch sehr stark von Schönberg ausgegangen und haben eine deutsche Traditionslinie zurückverfolgt. Wie stark steht für Sie die deutsche Tradition denn doch im Vordergrund?

Michael Gielen: Als – aber bitte in Anführungszeichen: "deutscher" Musiker ist natürlich für mich die deutsche Musik die zentrale, und auch die Musikgeschichte, die Evolution der Harmonik gerade, ist in der deutschen Musik am deutlichsten darzustellen, zumindest bis Tristan. Danach bekommen die Franzosen und die Exoten, also etwa Mussorgsky, immer mehr Gewicht. Auch von Liszt ist zu lernen, vom späten Liszt besonders, aber nicht so sehr wie von Wagner. Aber meine persönliche Liebe gehört sehr stark Debussy und Ravel, wobei meiner Meinung nach Ravel der Geschicktere war: Er hat viel besser instrumentiert als Debussy. Schon im dritten Satz von La mer muss man retuschieren, damit die wichtigen Sachen herauskommen, aber die Erfindung von Debussy ist die stärkste ausserhalb der deutschen Musik überhaupt: Die Préludes zum Beispiel oder Poissons d’or. Es war für mich eine zentrale Erfahrung, Pelléas et Mélisande einzustudieren – auch wegen der Vermeidung von Realismus in der vokalen Darstellung: Dass die Musik so abschattiert ist, dass es keine grellen Farben gibt, im ganzen Stück nicht. Mit dieser Einstudierung in Berlin 90/91 – erst in Salzburg, dann in Berlin –war ich sehr glücklich. Es war wichtig, mich so lange mit einem Hauptwerk der französischen Musik zu beschäftigen.


my: Wir sind nun in die eine Richtung gegangen. Ich möchte von Schönberg aus nochmals in die andere gehen, hin zur Moderne. Sie hatten im Zusammenhang mit der Avantgarde gesagt, Sie seien für diese Entwicklung einen Schritt zu spät gekommen. Das haben Sie mit Bernd Alois Zimmermann gemeinsam, der ja auch immer wieder betonte, er sei von den Jüngeren überholt worden.

Michael Gielen: Von seinem grossen Rivalen Stockhausen, der Karriere gemacht hat, während Zimmermann sehr wenig beachtet wurde, obwohl er wirklich ein enormer Könner war. Handwerklich war er sicher Stockhausen überlegen. Die Erneuerung ist bei Stockhausen zwar stärker, die Originalität. Zimmermann ist noch mehr der Tradition verbunden, aber die Orchesterpartituren sind schon von einem Profi. Stockhausen war ein Erfinder, Zimmermann eher der Ausführer, der etwas zu Ende führt. Nach den Soldaten gibt es keine bedeutende Oper mehr.

my: Es hat zumindest lange gedauert, bis wieder eine von diesem Ausmass entstanden ist.

Michael Gielen: Ich sehe keine. Le grand macabre von György Ligeti halte ich nicht für so bedeutend, während frühere Stücke von Ligeti hohen Rang haben: das Requiem zum Beispiel oder Aventures et Nouvelles Aventures.


my: Sie sind einer der wichtigsten Interpreten für die Musik Zimmermanns. Was hat Sie daran begeistert?

Michael Gielen: Die Professionalität. So deutlich einen Schlussstein zu setzen – die Stadt Köln hatte ja Die Soldaten bestellt, war verpflichtet sie aufzuführen und hat sie dann nicht aufgeführt. Das hing damit zusammen, dass Sawallisch – zu Recht – meinte, das Werk im normalen Betrieb nicht aufführen zu können. Erst nachdem Zimmermann Die Soldaten bearbeitet und so eingerichtet hat, dass ein Dirigent es allein schaffen kann, wurde das Stück für einen halbwegs normalen Betrieb möglich. Er schickte mir den ersten Akt nach Stockholm und fragte, ob ich mich der Sache annehmen könnte. Beim Lesen wurde mir klar: Das ist ein Meisterwerk. Als Meisterwerk kann man ja nur ein Werk bezeichnen, das etwas beendet. Und das ist die geschichtliche Funktion der Oper Die Soldaten: Sie ist ein Schlussstein, über den hinaus Oper seither nicht mehr gegangen ist. Wozzeck, Lulu, Moses und Aron, Die Soldaten, Schluss. Im Musiktheater gibt es heute viele Versuche, aber nichts von diesem Gewicht.


my: Sie sprechen von der Professionalität, aber in den Werken Zimmermanns steckt ja auch viel mehr als in jenen vieler Zeitgenossen eine Auseinandersetzung mit der Epoche, mit der Zeit des Kalten Kriegs, mit dem Krieg überhaupt, der "Vergewaltigung aller durch alle", wie er sagte. Hat Sie das nicht auch interessiert?

Michael Gielen: Sicher hat mich das angesprochen, dass es so sehr gegen den Krieg war, gegen die Soldaten und wie sich diese Kaste der Soldaten benimmt. Aber auch die abstrakten Parameter sind interessant: Die Szenen rücken zeitlich immer mehr aneinander, während geographisch die Plätze, wo das stattfindet, immer weiter auseinanderklaffen. Das ist schon bei Lenz ein einmaliges serielles Denken, bei einem Textautor zur Goethe-Zeit. Es gibt dazu keine Parallele. Deshalb eignete sich dieser Stoff so sehr für Zimmermann – seine Hauptwerke sind ja alle postseriell geschrieben.


my: In jenen 50er und 60er Jahren dominierte sehr stark ein musikalisches Denken, das Aussermusikalisches ausschloss. Man ging möglichst von rein musikalischen Strukturen aus und liess einen solchen Expressionismus, wie er sich bei Zimmermann findet, nicht zu. Hat Sie dieser Weg, den Zimmermann gegangen ist, eher angesprochen als dieses rein strukturelle Arbeiten?

Michael Gielen: Ich bin ja überzeugt, dass alle künstlerischen Äusserungen auch politisch sind, ob man will oder nicht. Wenn man nicht will, sind sie genauso politisch. Deshalb ist mein Herz auf der Seite Zimmermanns und nicht auf der Seite Stockhausens oder von wem auch immer. An der offenen Parteiung wie bei Nono, der in die Partei eintrat und meinte, seine Musik würde die Arbeiter agitieren, zweifle ich hingegen sehr stark. Ich meine nicht, dass Musik das überhaupt kann. Das geht nur über die Texte. Sicher ist der Canto sospeso zum Beispiel ein starkes, ein emotionales Stück: Es handelt aber von ermordeten Widerstandskämpfern. Es ist parteiisch für die Vergangenheit, für die, die etwas getan haben. Es agitiert nicht für die Zukunft. Das zeigt: dass Musik nicht wirklich politisch sein kann. Sie kann es nur über die Texte: Wenn Sie politisch gemeinte Musik nehmen und ohne den Text spielen oder singen würden, könnte sie genauso gut das Gegenteil bedeuten von dem, was diese Texte sagen. Es gibt keine wirklich politische Musik.


my: Sie selber haben ja in Ihren eigenen Kompositionen häufig mit Text gearbeitet. Sie haben also die Musik nicht alleingelassen. Im Streichquartett "Un vieux souvenir" etwa kommt ein starker Text von Baudelaire hinzu. Er deutet die Musik, gibt eine zusätzliche Ebene des Verständnisses. Oder auch in "Ein Tag tritt hervor"...

Michael Gielen: Gerade das ist aber ein Stück über Klangfarben. Das Gedicht handelt wahrscheinlich von einem Hafen im Morgengrauen. Das ist überhaupt nicht politisch.

my: Das Stück wirkt mit dem Geklingel am Schluss wie der Aufgang der Sonne.

Michael Gielen: Das ist Licht.

my: Wie ein Nachdenken über Musik via Text...

Michael Gielen: ....

my: Nein? Falsche Fährte?

Michael Gielen: Was Sie da gerade erwähnen, führt irgendwohin, was mit mir nichts zu tun hat.


my: Welches waren denn die Auslöser für Ihre Stücke?

Michael Gielen: Ein Tag tritt hervor ist ein Stück über reine oder gemischte Klangfarben – und über das Gerichtetsein der Musik, also aus welchen Richtungen die Klänge kommen. Im Verhältnis dazu sind alle anderen Parameter viel weniger wichtig. Im ersten und im dritten Teil ist die Aufstellung so, dass reine Klangfarben aus einer Richtung kommen, und im Mittelteil gehen die Leute ja auf andere Positionen, und alles ist ein Gemisch.


my: Hinzu kommt der Text von Pablo Neruda...

Michael Gielen: Der sich mir anbot. Ich hatte das Stück zu Ende geplant, diese formalen Aspekte waren mir völlig klar, und ich suchte noch einen Text dafür. Und da fand ich im damals gerade erschienenen Museum der modernen Poesie von Hans Magnus Enzensberger gleich auf der zweiten Seite dieses Neruda-Gedicht, Ein Tag tritt hervor, zweisprachig. Das war ein Fund, genau im richtigen Moment, als ich es brauchte.


my: Es hat Ihnen geholfen, das Stück zu gestalten...

Michael Gielen: Gestaltet war es schon. Tutti – Solo – Tutti – Solo: diese Abwechslung von dichten und weniger dichten Stellen war völlig durchgeplant. Es fehlte nur der Text, der darauf passt. Es ist ein glücklicher Zufall, dass ich dieses Gedicht gefunden habe, denn sonst hätte das Stück nie stattgefunden.

Im Streichquartett war es anders: diese Rufe der Musiker sind immer Fragmente von Baudelaire-Versen. Ich habe mich damals mit dem Passagen-Werk von Walter Benjamin beschäftigt, in dem Charles Baudelaire ja eine zentrale Rolle spielt. Dann habe ich Baudelaire gelesen, auch zweisprachig. Und so kam es, dass ich diese Rufe eingebaut habe. Die ursprüngliche Idee für das Quartett war: Fünf Sätze, der zweite Satz mit Sprecher, der vierte Satz mit Gesang, und das möglichst mit einem Interpreten oder einer Interpretin. Walter Levin vom LaSalle-Quartett, der mir den Auftrag gegeben hatte, meinte: "Lass das bleiben. Wenn man das Stück zum Beispiel auf einer Europatournee mitnehmen will, kann man es nicht verkaufen, wenn zusätzlich noch ein Sänger oder Sprecher mitfährt, dessen Reise, Hotel und Gage bezahlt werden muss." Daraufhin habe ich anstelle dieser Gesangs- und Sprechstimme eben die Quartettisten selber damit bestraft, dass sie diese Rufe in verschiedenen Sprachen von sich geben sollen. Auch das ist wieder ein Farbelement, das die Sache bereichert. Inhaltlich hat es schon mit mir zu tun. Warum will ich Baudelaire, warum will ich diese Rufe aus den Versen? Es gibt ja fünftausend Möglichkeiten. Wenn Sie schauen, was die Leute da rufen, ist es klar eine politische Stellungnahme.


my: Könnte man den Neruda nicht auch als politische Stellungsnahme verstehen?

Michael Gielen: Nein.

my: Es ist also das reine Klangspiel. Am Schluss von Ein Tag tritt hervor tritt auch Ihre Vorliebe für Metallschlaginstrumente zutage.

Michael Gielen: Ja, ich liebe Metallschlaginstrumente. Ich glaube, die Wurzel dafür sind Glockenklänge, die mal grösser, mal kleiner oder ganz klein sind, und dadurch kommt es dann zu dem Gebimmel, wenn am Schluss alle 31 Leute Triangel spielen. Das ist ein Klang, den es sonst nicht gibt. Wenn man mehrere Triangel, die ja verschiedene Tonhöhen haben, miteinander spielen lässt, dann hört man zunächst verschiedene Klänge, aber mit der Zeit fokussiert sich das ein, als ob es eine Tonhöhe wäre. Das ist ein Phänomen, das ich nicht erklären kann, aber es macht diesen Schlussklang zu etwas Besonderem.

my: Auch Boulez hat ja diese Vorliebe für Metallschlaginstrumente.

Michael Gielen: Er verwendet sie aber konstruktiv. Bei mir ist es ein reiner Farbklecks.


my: Von hier aus würde ich gern auf die jüngeren Komponisten zu sprechen kommen. Sie haben vor allem als Leiter des SWF-Sinfonieorchesters etwa in Donaueschingen, aber auch sonst immer wieder viele junge Komponisten uraufgeführt und ihnen geholfen. Zu den wichtigsten gehören etwa Wolfgang Rihm oder George Lopez.

Michael Gielen: Rihm hat mich nicht gebraucht, denn er hätte seine Karriere auf jeden Fall gemacht. Aber Lopez hatte keine Chance. Er lebte in Kalifornien vom Äpfel- oder Orangenpflücken und schrieb daneben diese Riesenpartituren, die kein Mensch aufführte und in Amerika auch nicht aufführen konnte, weil man für solche riesigen langen Partituren ein paar Proben mehr braucht. So ein Riesending schickte er mir nach Cincinnati. Mich hat das sehr beeindruckt. Ich fand darin eine sehr persönliche, sehr gekonnte, ungewöhnliche und feindselige, sich nicht zufriedengebende Musik, un-, ja antikonformistisch, und wollte ihm gerne helfen und es aufführen. Als neuer Chefdirigent am Südwestfunk habe ich es – auch gegen die Meinung von anderen Leuten, die in Donaueschingen das Sagen hatten – durchsetzen können.


my: Es handelte sich 1987 um "Landscape with Martyrdom".

Michael Gielen: Diese Aufführung bedeutete für ihn einen Durchbruch. Er bekam dann Aufträge, einen Vertrag mit Ricordi etcetera..... Nur verhält sich Lopez sehr ungeschickt, er verweigert sich jedem Kompromiss und hat es sich deshalb mit allen immer wieder verdorben. Er ist von einem Verleger zum anderen gereicht worden. keiner hat’s mit ihm ausgehalten, weil er sehr grosse Anforderungen stellt, aber sehr wenige Partituren liefert, und vor allem keine Partituren, die die Leute aufführen: immer eben diese Riesendinger, die zu aufwändig sind und zuviele Proben verlangen. Er hätte ganz andere Möglichkeiten gehabt als die, die er realisiert hat. Irgendwelche Kompromisse muss man schon eingehen im Geschäft, um aufgeführt zu werden, denn der Verleger muss ja irgendetwas verdienen, allein um die Partiturherstellung zu bezahlen. Und da hat Lopez nie nachgegeben und dem Verleger zu helfen versucht, sondern nur seine Forderungen gestellt. Jetzt hat er die Möglichkeit, in Spanien zu unterrichten. Hoffentlich gelingt das.

my: Kennen Sie sein "Gebirgskriegsprojekt?" Es gibt einen sehr eindrücklichen Film davon.

Michael Gielen: Den hätte ich gern mal gesehen, aber ich hatte noch keine Gelegenheit dazu.


my: Wenn Sie andere junge Komponisten nennen müssten, die Sie wirklich beeindruckt haben, wer wäre das?

Michael Gielen: Ich habe sie schon vergessen. Ich kann wirklich nichts darüber sagen. Da ist niemand, mit dem ich wie bei der Generation davor innerlich zu tun hätte.

my: Sie haben selber mal gesagt, dass dahin vielleicht die Distanz der Generationen, des Älterwerdens stecke. Ist es das?

Michael Gielen: Ja, ich glaube.

my: Oder geht heute irgendwie auch ein Geist, eine Haltung verloren...?

Michael Gielen: Keine Ahnung. Das kann ich Ihnen nicht beantworten. Die ganze Epoche, in der wir jetzt leben, ist eine des Kaputtgehens. Wenn für die überwältigende Mehrheit der Menschen Geld, Verdienst und Geltung die zentralen Interessen sind, hat das überhaupt nichts mehr mit dem zu tun, was vor fünfzig Jahren den Künstlern wichtig war. Und deshalb habe ich auch kein grosses Interesse mehr an der Produktion der jungen Leute. Ich dirigiere ja kaum noch – und wenn, dann Schumann, wie Sie sehen.


my: Ich komme nochmals auf Schönberg zurück, diesmal von der Interpretation her. Sein Violinkonzert hat Jascha Heifetz offenbar abgelehnt, weil es zu schwer, unspielbar sei. Schönberg antwortete darauf, man werde es später spielen können. Ein Interpret wie Christian Tetzlaff spielt das heute wahrscheinlich problemlos.

Michael Gielen: Tetzlaff spielt das meines Erachtens heute am besten auf der Welt. Heifetz hätte das damals natürlich auch spielen können, wenn er gewollt hätte, aber dieser dissonante Stil war ihm so fremd, dass er sich damit nicht befassen wollte. Er hätte ja ebenfalls ein Jahr üben müssen. Das Stück ist extrem schwer und unbequem. Schönberg hatte eine Geige zuhause und hat sich jeden Griff langsam zurechtgelegt. Jeder Griff ist möglich, aber wie sie nacheinander kommen, hat er nicht ausprobiert. Ich nehme an: Da hat sich mittlerweile auch die Geigentechnik insgesamt verändert, weil die moderne Musik andere Anforderungen stellt. Dieses Stück ist wohl das extremste an Schwierigkeit.


my: Sie haben nun weit über ein halbes Jahrhundert Erfahrung mit Interpreten. Was hat sich da verändert an den technischen und musikalischen Qualitäten der Musiker?

Michael Gielen: Damals gab es sehr wenige, die sich mit Neuer Musik befasst haben, und heute gibt es nicht allzuviele. Aber an den Hochschulen ist man nicht mehr sooooo konservativ. Es gibt avancierte jüngere Lehrer, und die Leute werden besser ausgebildet, in Amerika sowieso, in Deutschland hat es etwa länger gedauert. Es gibt auch immer mehr junge Leute, die etwas von der Tradition, wie man Schönberg, Webern etc. spielt, erfahren wollen.

my: Hat sich etwa die Musikalität geändert? Man sagt ja zuweilen, heute werde zwar technisch besser, dafür aber seelenloser gespielt.

Michael Gielen: Das kommt auf den einzelnen an, das kann man doch nicht verallgemeinern. Es gibt sehr viele seriöse Musiker. Das Problem ist eher, dass das breite Publikum noch immer bei jeder Dissonanz zusammenzuckt.


my: Leider kommt das Publikum immer noch viel zu selten zur Neuen Musik.

Michael Gielen: Es gibt nicht nur ein Publikum, es gibt sehr viele verschiedene Schichten, vor allem in den grossen Städten. Bei Wien Modern sind die Konzerte sehr gut besucht, obwohl Wien ja die traditionellste Stadt an und für sich ist. Dort, wo ich längere Zeit Chefdirigent war, habe ich mit Konsequenz moderne Musik angesetzt und immer eine Gegenüberstellung von einem älteren und einem neuen Stück gesucht, so dass diese beiden sich gegenseitig beleuchten. Es hat einen Exodus von Abonnenten gegeben, sowohl in Frankfurt als auch in Cincinnati, aber nach einiger Zeit sind andere Leute gekommen, die sich eben für solche Programme interessierten – Leute, die in Frankfurt diese Art der Inszenierungen und des Musizierens hören und sehen wollten, die das Schauspiel vorher besucht hatten, aber dann fanden, dass es bei uns in der Oper doch interessanter sei. Und deshalb zu uns gekommen sind. Wir hatten zuerst eine Durststrecke, dann aber wieder volle Häuser. Ich glaube, es hängt mit der Konsequenz zusammen, mit der man seine Ideen nicht nur verteidigt, sondern ausstellt. Es gibt ein Publikum, man muss es finden.


my: Haben Sie die Hoffnung, dass man mit Schönberg doch noch ein grösseres Publikum finden könnte?

Michael Gielen: Das liegt sehr an den Interpreten. Wenn wenige Dirigenten sich dafür interessieren und mit ihren Orchestern diese Arbeit auf sich nehmen, weil im Moment nicht soviel Erfolg damit zu erzielen ist, wird nichts passieren. Aber auch da kann man ja auf einen Wandel der Mentalitäten hoffen. Dasselbe gilt für die Solisten: Wie wenige Leute spielen Schönberg-Klavierstücke oder die Phantasie für Geige! Die Musiker verinnerlichen die Abneigung des Publikums und meinen, sie würden sich schaden, wenn sie moderne Musik spielen. Denken Sie an Arthur Schnabel: Er war der grösste Beethoven- und Schubert-Spieler seiner Zeit und hat selber ganz avanciert komponiert, extrem schwierige moderne Musik. Er hat sie nie selber aufgeführt, er hat nie einen Finger für seine Musik gerührt, weil er Angst hatte, dass dadurch sein Renommee als Schubert-Spieler leiden könnte. So kommt man nicht weiter.

my: Der US-amerikanische Pianist und Musikschriftsteller Charles Rosen sagte einmal, überleben werde jene Musik, die die Musiker gern spielen.

Michael Gielen: Ich fürchte, er hat Recht.