György Ligeti

„Eine meiner kompo­sitorischen Inten­tionen ist die Schaffung eines illu­sorischen musi­kalischen Raumes, indem das, was ur­sprünglich Be­wegung und Zeit war, sich als Un­bewegliches und Zeit­loses dar­stellt.“

Diese Bemerkung aus dem Jahr 1990, die György Ligeti (1923–2006) anläss­lich einer seiner späten Klavier­etüden machte, ist auf­schlussreich für sein ganzes Schaffen. Denn die an­gesprochene Vor­stellung eines imagi­nären musi­kalischen Raumes bildet das Funda­ment seiner Musik. In diesem vor dem Hörer ent­stehenden musi­kalischen Raum setzt Ligeti Vor­gänge wie die all­mähliche Ver­dichtung eines Klang­bandes oder den kata­strophalen Ab­sturz in tiefste Klang­regionen mit größter Plasti­zität ins Werk. Ein wei­teres wesent­liches Ele­ment seiner Musik ist das ange­sprochene Um­schlagen von Dynamik in Statik. Häufig kann man in seinen Werken gleich­sam das Gerinnen klang­licher Pro­zesse oder das Gegen­teil, das Ver­flüssigen fester Zu­stande, verfolgen. 

György Ligeti wurde am 28. Mai 1923 in einer Klein­stadt im ungarisch-rumänischen Grenz­gebiet in Sieben­burgen, etwa 100 km von Cluj (Klausen­burg), geboren. Er be­geisterte sich gleicher­maßen für Musik und für Natur­wissenschaften. Das Interesse vor allem für Mathe­matik und Chemie blieb Ligeti zeit­lebens er­halten und von bei­den Dis­ziplinen em­pfing er An­regungen für musi­kalische Gestaltungs­ideen.

Foto © Schott Music, Milan Wagner

 

Als ungarischer Jude erlebte Ligeti in seiner Jugend traumatische Fremden­feindlich­keit und Anti­semi­tismus. Sein Vater und ein jüngerer Bruder wurden ins KZ depor­tiert und 1945 Opfer des Holo­causts. Ligeti selbst über­lebte mit knapper Not.

1949 konnte er seine 1942 be­gonnen­en, durch den Krieg unter­brochenen musi­kalischen Studien an der Buda­pester Musik­hochschule ab­schließen. 1950 über­nahm er dort eine Professur. Seine Werke aus jener Zeit, die auf produk­tive Weise an Bartok an­knüpfen, waren von der offi­ziellen Doktrin des Sozialistischen Realismus denk­bar weit ent­fernt und be­saßen, im kommu­nistischen Ungarn keine Auf­führungs­chance. Während des un­garischen Auf­standes 1956 emi­grierte Ligeti in den Westen und kam nun erst­mals in Kontakt mit der west­lichen Avant­garde. Er nahm an den Darmstädter Ferien­kursen um Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez teil, wo er haupt­sächlich als brillanter Ana­lytiker und Theo­retiker wahr­genommen wurde. 

Foto: Klavierkonzert MP 126

 

Umso größer war das Auf­sehen, das die Ur­auf­führung seiner Orchester­werke Apparitions (1959) und vor allem Atmosphères (1961) erregte. Diese Werke brachten Ligeti den Durch­bruch als Kompo­nist. Im Gegen­satz zu den im Wesent­lichen punk­tuellen, in Einzel­ereignisse zer­splitterten Kompo­sitionen der Darmstädter Schule ar­beitete Ligeti in diesen Werken mit einem kon­tinuierlichen Klang­strom, in dem die einzel­nen Stimmen unter­gehen. Auf die Ge­staltung des Klanges, auf seine Dichte, sein Volumen, sein Ein- und Aus­setzen richtet sich Ligetis kompo­sitorisches Interesse auch in vielen späteren Stücken, in denen er all­mählich aber auch wieder mit deut­licher hervor­tretenden melo­dischen Ele­menten ar­beitete. 

Obwohl Ligeti seit Atmosphères als ein führender Kompo­nist der Neuen Musik galt, musste er sich lange Zeit mit Sti­pendien, Kompositions­aufträgen und befristeten Dozen­turen, unter anderem in Stockholm und an der Stanford University, durch­schlagen. 1975 er­hielt er schließ­lich eine Professur an der Hamburger Musikhochschule, wo er bis zu seiner Emeri­tierung 1989 lehrte. Un­freiwillig wurde seine Musik einem breiten Publikum außer­halb des Konzert­saals be­kannt, als der Regisseur Stanley Kubrick 1968 Aus­schnitte aus Atmosphères und anderen Werken Ligetis – ohne Wissen und Zu­stimmung des Kompo­nisten – als Musik in seinem Film 2001: A Space Odyssey ver­wendete. 

Foto © Schott Music, H.J. Kropp

In Ligetis Schaffen markiert seine einzige Oper Le Grand Macabre, die 1978 ur­aufgeführt wurde, eine Zäsur. Nach ihrem Ab­schluss kompo­nierte der sonst so produk­tive Ligeti un­gefähr fünf Jahre lang so gut wie gar nicht. Das 1982 be­endete Trio für Violine, Horn und Klavier leitet dann eine neue Schaffens­phase ein. Sie ist geprägt durch ein neues Ver­hältnis zur Tradition, die die inten­sive Be­schäftigung mit rhyth­mischen und metrischen Problemen um­fasst wie die Er­weiterung des Ton­materials durch das Ein­beziehen natür­licher, nicht temperierter Inter­valle. In dieser Phase ent­stand auch die 1985 be­gonnene Reihe der ins­gesamt 18 Klavier­etüden. Die zum Teil aber­witzig vir­tuosen Stücke haben be­reits jetzt ihren Platz im pianistischen Reper­toire ge­funden. György Ligeti starb nach langer Krank­heit am 12. Juni 2006 in Wien.

© Volker Rülke, Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

Ligetis Klavier-Etüden

„Das sind meine Klavier-Etüden, das Klavier­konzert und das Violin­konzert. Und ich kann jetzt auch immer weniger mit der gleich­schwebenden Temperatur an­fangen (...). Es ist die Suche nach alter­nativen Möglich­keiten, eine neue Musik zu machen, die keine Rück­kehr zum 19. Jahr­hundert ist, die aber nicht mehr den Normen der Avant­garde ent­spricht.“

[Aus Ulrich Dibelius: György Ligeti. Eine Monographie in Essays Mainz, 1994]

Klavierkonzert Mp 125

„Was wirklich zählt ist der Genuss des Machens: dass man Vor­stellungen hat, und dann diese Vor­stellungen materiali­siert. Dass etwas, was man im inneren, ab­strakten Gehör sich vor­gestellt hat, dann real, als musi­kalische Form er­klingt.“

Étude 1: „Désordre“

„Ligeti hatte dieses Be­dürfnis, seine Inter­preten an ihre Grenzen, sie buch­stäblich in Gefahr zu bringen und ihre Anstrengungen zu insze­nieren“ (Pierre-Laurent Aimard)

Urkunde zur Verleihung des Ernst von Siemens Musikpreises 1993:

In György Ligeti ehrt die Stif­tung einen Kompo­nisten, dessen Stärke in der Zart­heit und dessen spon­tane Überzeugungs­kraft in der Viel­schichtig­keit einer über­sensiblen Klang­sprache liegen. Jedes seiner Werke fas­ziniert als ein in sich stimmiges Ganzes mit indivi­duellem Ton­fall, auf der Musik­bühne, in der Orchester-, Kirchen- und Kammer­musik. Ligetis Aggregat­zustände des Klang­lichen über­wanden den Dogma­tismus der seriellen Musik, ver­schafften Kontra­punkt und Harmonik neuen Wert und setzten durch ihre Spirituali­tät das Gefühl und den Klang­sinn wieder in die als "romantisch" ab­gewerteten Rechte. Auch wer Ligetis kompli­zierte Parti­turen nicht zu über­blicken ver­mag, ver­spürt auf An­hieb Ehrlich­keit und Können einer Musiker­gestalt an der Jahrtausend­wende.

Foto © Schott Music, Peter Andersen

 

 

Aus der Laudatio von György Kurtág:

Was bedeutet mir Ligeti? Die Ahnung, daß es etwas Höheres, Voll­kommeneres gibt, als ich es mir je vor­stellen konnte, daß es Zusammen­hänge gibt in der Kunst, in den Wissen­schaften, im Kosmos, über die er Be­scheid weiß...

„Nun ist es so, daß ein Teil dessen, was die Aufführungs­weise be­trifft – Ton­höhen, rhyth­mische Kon­figurationen, auch Tempo usw. –, genau an­gegeben wer­den kann. Und doch gibt es dann etwas, was man nicht genau angeben kann: nicht nur die Dy­namik, sondern das, was den Geist der gan­zen Sache aus­macht. Und das sind durch­aus objek­tiv feststell­bare Merk­male. Es geht um Phrasierung, um das Zusammen­halten einer Form […].“

„The Island is full of Noise“. György Ligeti im Gespräch mit Sigrid Wiesmann, in: Österreichische Musikzeitschrift 39 (1984), Nr. 10, S. 510–514, S. 514.

(Paul Sacher Stiftung, Basel, Sammlung György Ligeti)

 
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