Enno Poppe

Enno Poppe studierte Diri­gieren und Kompo­sition an der Hoch­schule der Künste Berlin, u.a. bei Friedrich Goldmann und Gösta Neuwirth. Es folgten weiter­führende Studien im Bereich Klang­synthese und algo­rithmische Kompo­sition an der TU Berlin und am ZKM Karlsruhe. Seit 1998 ist er Diri­gent des ensemble mosaik, zudem dirigiert er regel­mäßig das Klangforum Wien, das Ensemble musikFabrik und das Ensemble Resonanz. Nach einer Lehr­tätig­keit an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin (2002–2004) unter­richtete Enno Poppe zwischen 2004 und 2010 mehr­fach bei den Darmstädter Ferien­kursen für Neue Musik und den Kompositions­seminaren der Impuls Akademie in Graz.

Filz Skizze

Kompositionsaufträge
Kompositions­aufträge er­hielt Enno Poppe unter anderem von den Salzburger Festspielen, dem Ensemble Intercontemporain, den Berliner Festwochen, den Donaueschinger Musiktagen, dem Musée du Louvre, der Musikbiennale (München) und den Festivals musica viva (München), MaerzMusik (Berlin), Wittener Tagen für Neue Kammermusik, Ultraschall (Berlin) und Èclat (Stuttgart).

Interpreten
Zu den Interpreten seiner Werke zählen u. a. das Arditti Quartet und das Kairos-Quartett, Diri­genten wie Pierre Boulez, Susanna Mälkki, Emilio Pomárico und Peter Rundel sowie Orchester wie das SWR Sinfonie­orchester Baden-Baden und Freiburg, das Los Angeles Philharmonic Orchestra, das Symphonie­orchester des Bayerischen Rundfunks, das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, das BBC Scottish Symphony Orchestra, das HR-Sinfonieorchester Frankfurt und die Junge Deutsche Philharmonie. Zu den Ensembles, die Enno Poppes Musik regel­mäßig auf­führen, ge­hören das Ensemble intercontemporain, das Ensemble Modern, London Sinfonietta, das Ensemble Resonanz, Klangforum Wien, das ensemble mosaik, das Ensemble Contrechamps, das Ensemble musikFabrik, das Ensemble 2e2m, das SWR Vokalensemble und die Neuen Vokalsolisten Stuttgart.

Stipendien, Preise und Auszeichnungen
In den Jahren 1992, 1995 und 1998 erhielt Enno Pope Berliner Senats­stipendien für Kompo­sition, 1994 ein Musik­stipendium der Märkischen Kultur­konferenz. 1998 wurde ihm der Boris-Blacher-Preis ver­liehen. 1999 folgte eine Ein­ladung zum Komponisten­seminar Boswil, 2001 ein Stipendium der Wilfried-Steinbrenner-Stiftung. Im selben Jahr er­hielt er den Kompositions­preis der Stadt Stuttgart für Knochen. 2002 wurde er mit dem Busoni-Preis der Berliner Akademie der Künste aus­gezeichnet, weitere Stipendien er­hielt er von der Akademie Schloss Solitude und der Villa Serpentara in Olevano Romano. 2004 folgte der Förder­preis der Ernst-von-Siemens-Musikstiftung, 2005 der Schneider-Schott-Musikpreis, 2006 der Förderpreis Musik der Akademie der Künste Berlin. Im Jahr 2009 er­hielt Enno Poppe den Kaske-Preis der Christoph-und-Stephan-Kaske-Stiftung in München, 2011 den HappyNewEars Komponisten­preis der Hans und Gertrud Zender-Stiftung und 2013 den Hans-Werner-Henze-Preis. Seit 2008 ist er Mit­glied der Akademie der Künste (Berlin), seit 2009 Mitglied der Nordrhein-Westfälischen Akademie der Wissen­schaften und der Künste und seit 2010 Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste in München.

Auszug aus einem Gespräch Enno Poppes mit dem Musik­wissen­schaftler und Drama­turgen Patrick Hahn

Enno Poppes Musik wird von tollen Ensembles auf der ganzen Welt ge­spielt, in den großen Konzert­häusern in Los Angeles, Köln oder Wien, aber auch auf den „Hardcore“-Neue Musik-Festivals in Witten und Donaueschingen. Hättest Du Dir jemals träumen lassen, dass Tabea Zimmermann ein Bratschen­konzert von Dir spielt?

Das Reper­toire von Tabea ist einzig­artig. Schon vor 20 Jahren hat sie die Bratschen­sonate von György Ligeti ur­auf­geführt, ein wunder­bares Bratschen­konzert von Heinz Holliger und vieles mehr. Es gibt in der „Champions League“ der Inter­preten, in der Tabea spielt, nur sehr wenige, die sich so inten­siv mit neuen Stücken be­schäftigen wie sie. Den Grund dafür darf man nicht nur darin suchen, dass es für die Bratsche vergleichs­weise wenig „traditionelle“ Litera­tur gibt. Das hängt wirk­lich mit Tabeas unglaub­licher Neu­gier zu­sammen und ihrer Lust, Dinge auszu­probieren. Vor zwei Jahren haben wir uns das erste Mal ge­troffen. Beim Kennen­lernen haben wir gleich ein wenig Kammer­musik ge­spielt. Das war von Anfang an eine äußerst schöne Zusammen­arbeit, unheim­lich toll und sehr tief.

Das kommt bestimmt nicht so häufig vor, dass man als Kompo­nist seinem Inter­preten erst einmal als Kammer­musik­partner begegnet. 

Das stimmt. Viele Inter­preten, die regel­mäßig mit lebenden Kompo­nisten zu tun haben, ver­halten sich ihnen gegen­über anders. Die wissen schon vorher, was Kompo­nisten gerne sehen und meist denken sie viel tech­nischer. Das war bei Tabea über­haupt nicht so. Ich bin auch zu­nächst mit spiel­technischen Fragen zu ihr ge­kommen. Ich wollte heraus­finden, wie das Vibrato sich ver­hält und was man alles mit Vibrato machen kann. Das erste, was sie mir darauf­hin gesagt hat, war: „Das Vibrato gehört mir“. Und: „Vibrato ist das schönste was die Inter­preten zur Ver­fügung haben, das ist etwas Persön­liches“. Eigent­lich wollte sie zu­nächst über­haupt nicht, dass ich als Kompo­nist darüber in der Parti­tur „verfüge“. Sie rechnete das zu „ihrer Arbeit“, zu ent­scheiden, welche Farben man an welcher Stelle nimmt.

[…]

Filz Manuskript

Es gibt bereits einige Stücke von Dir, in denen der Bratsche eine prominente Rolle zu­kommt, z. B. dein Stück Salz beginnt mit einem auf­regenden Bratschen­solo. Was faszi­niert dich an diesem Instrument? 

Das weiß ich ehr­lich gesagt nicht so genau. Auch Keil­schrift fängt mit Bratschen­solo an, Wald und Speicher ebenso. Vielleicht liegt es daran, dass die Bratsche im tutti in Ensembles oft­mals ein bisschen unter­geht und nicht immer gut zur Gel­tung kommt. Deshalb habe ich sie vielleicht an den An­fang ge­stellt. Ich liebe ihre Klang­farbe, die Wärme, die sie aus­strahlt.

Wärme ist ein gutes Stich­wort, das zum Titel führt: Filz. Das ist auch ein Material, das man mit Wärme ver­bindet, im Schaffen von Joseph Beuys hat es zu­gleich auch die Be­deutung von Schutz, Heilung ... Bist du jetzt in deine Beuys-Phase ge­kommen? 

Vielleicht? Es gäbe da noch viele schöne Möglich­keiten. Das Wärmende und das eng Ver­flochtene sind sicher gute Asso­ziationen.

Innerhalb des Streicher­klangs stechen die vier Klari­netten heraus ... 

Von Beginn an wollte ich dieses Stück nicht allein mit Streich­orchester machen. Und der Klang von vier Bass­klarinetten ist einzig­artig eige­nartig. Dahinter steht die Idee, dass die Bratsche zwar schon sehr warm ist, aber dass ich für das Stück noch eine Art Fuß­boden­heizung brauche. Also die Wärme, die aus der Tiefe kommt. Die passt ideal zur Bratsche.

Spätestens seit Beethovens Violin­konzert ringen die Kompo­nisten mit der Form eines Solo­konzerts. Inwiefern hat dich diese Form gereizt?

Ich mag immer das Dia­logische, wenn sich Dinge auf­einander be­ziehen, vor allen Dingen auch Kommuni­kation unter Musikern. Anderer­seits finde ich es toll, etwas wirk­lich in den Mittel­punkt zu stellen. In diesem Stück konnte ich beides mit­einander ver­binden. Es werden un­heimlich viele Facetten der ursprüng­lichen Bratschen­melodie sicht­bar, die ich durch alle Register führen und in den ver­schiedensten Varianten zeigen kann, zu­gleich hat sie stets einen Unter­grund. Im Grunde bleibt es ein Solo­stück, das aber ver­dichtet, ver­größert und weiter­getragen wird. Manch­mal ver­schwindet die Solistin auch in dem ganzen Gebilde. Sie ist dann mal weg und kommt wieder her­vor. Das finde ich sehr faszinierend.

Filz Manuskript

Armin Köhler: Warum beginnen Sie ein Werk gerade so, wie Sie es beginnen, und warum lassen Sie es auf eine ganz bestimmte Weise an einem ganz bestimmten Punkt enden?

Enno Poppe: Nehmen wir das […] Thema mit 840 Variationen. Ausgangs­punkt ist hier ein ganz kleiner Keim − nur zwei Töne des Klaviers. Mit Hilfe des Computers hatte ich damals Hundert­tausende von Varia­tionen generiert, die alle sehr ähn­lich waren. Und natür­lich geht es bei jeder Kompo­sition von An­fang an immer um das Aus­wählen. Ich halte gar nichts davon, den Prozess einfach zu starten und dann laufen zu lassen. Das interessiert ohne­hin niemanden. Viel wichtiger als einfach eine Maschine einzu­schalten, ist es doch, mit dem Hörer eine kommunikative Be­ziehung aufzu­bauen. Für mich gibt es immer ein Subjekt, das ein­greift, weil es sich um Kunst­werke handelt. Dramatur­gische Aspekte sind zum Bei­spiel auch in ganz kurzen Stücken wichtig. Bei der motivisch-thematischen Arbeit finde ich es besonders spannend, dass man wieder­erkennen und dass man beo­bachten kann, wie sich Dinge ver­ändern, wie sich ein Netz­werk von Ähnlich­keiten ergibt. Ich habe damals für mich den Begriff der Veränderungs­dichte er­funden. Dabei geht es darum, dass ein Stück mit Blick auf einen Para­meter kon­stant bleibt und auf einen anderen sich stark ver­ändert. All das hat etwas mit Wahr­nehmung zu tun, und damit mit Fasslich­keit. 

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