Nachtwache

Simon Rattle dirigiert Turnage, Birtwistle und Adams

Turnage, Birtwistle, Adams – drei außergewöhnliche Opernkom-po-nisten, die auch im Konzertsaal den Anspruch haben, Geschichten zu erzählen, Stimmungen zu erzeugen, große Figuren zu erschaffen, aus der Bühne ein Erlebnis zu machen und ihre Musik freigebig mit anderen Arten des Denkens und Fühlens in Verbindung treten zu lassen. Sie alle sind immer wieder zum Symphonieorchester -zurückgekehrt, um diesen Anspruch auf die beste aller Arten umzusetzen. Sie alle haben – mitnichten zufällig – in Simon Rattle einen engen Verbündeten gefunden.

Es war Rattle, der vor nahezu dreißig Jahren die Uraufführung von Turnages erstem Orchesterwerk dirigierte: Three screaming popes, das erste von sechs Werken des Komponisten, das er als Generalmusikdirektor in Birming-ham vorstellte. Zur selben Zeit bescherte Rattle den Salzburger Festspielen Birtwistles beein-druckenden Trauerzug The Triumph of Time und dirigierte eine Einspielung eben jenes Werkes von John Adams, das wir heute Abend hören. Die Bezie-hung zwischen Rattle und den drei Komponisten hielt. In seiner Anfangs-zeit bei den Berliner Philharmonikern brachte Rattle Turnages abendfüllendes Werk Blood on the Floor (1993–96) für Jazz Quartett und großes Ensemble zur Aufführung. Der Schlussteil dieses Stücks, Dispelling the Fears, in einer Version als eigenständiges Konzert-stück, war Teil des Programms, mit dem Rattle letzten September seine zweite Saison mit dem London Symphony Orchestra eröffnete.

Mark-Anthony Turnage Dispelling the Fears (1994–95)

Damit wollen wir beginnen: Dispelling the Fears leitet seinen Titel und teilweise seine Anmutung von einem Gemälde der australischen Künstlerin Heather Betts ab, die mit dem Komponisten Brett Dean verheiratet ist. Das Bild ist überwiegend dunkel mit einem kleinen, hauptsächlich weißen Viereck gleich einem Fenster aus Licht – diese Betrachtung vermag grob den Charakter der Musik zu umschreiben; das Licht, das immer wieder Zugang gewährt und für kurze Momente, hier und dort, etwas erfasst, nie ganz verlässlich in einer Umgebung aus Gefahr und Düsternis.

Diese an das Durchwandern einer leeren, nächtlichen Stadt erinnernde Stimmung wird gleich zu Beginn des Stücks mit dem ersten Soloinstrument erzeugt, einem Euphonium, das einige der musikalischen Grundideen einführt.

Mark-Anthony Turnage Dispelling the Fears (1994–95)

Die Trompeten gesellen sich hinzu und geraten augenblicklich in Konflikt miteinander, die erste springt einen Halbton und erzeugt ein rauhes Intervall zwischen beiden. Handelte es sich bei dem Gehörten um einen Film, könnten wir vermutlich kaum sagen, ob das Ringen um Überlegenheit der beiden Protagonisten (die plötzlich hinter einer Ecke auftauchen, in Hüten und langen Mänteln, ihre Schritte hallen über den nassen Asphalt – wir befinden uns jedenfalls im Film Noir) eine ernsthafte Drohung oder eher eine Art Spiel ist. Worum auch immer es sich handelt – das ganze Orchester wird mit hineingezogen: Zwei Sopransaxophone wiederholen und ersetzen zuweilen die Trompeten auf dem Weg zu einer Klimax miteinander wetteifernder melodischer Schübe.

In der sich anschließenden Ruhe ist die erste Trompete stark gedämpft (Harmon-Dämpfer), wie von fern vernehmbar. Tempo und Temperierung nehmen zu, als der Zweikampf in der zweiten Hälfte des Stücks wieder auflebt – bis der Klang plötzlich rein wird und aus dem Wettstreit der beiden Trompeten in einem Kanon Kameradschaft wird. Für eine Weile nähert sich die erste Trompete anderen Begleitern an und die zweite Trompete schweigt. Die Szene jedoch verlassen beide zusammen. Dann: Innehalten. Schnitt.

Harrison Birtwistle, der etwa eine Generation älter ist als Turnage, war in seinen Sechzigern, als er 2001 The Shadow of Night schrieb. Es war als Gegenstück zu einem eineinhalb Jahrzehnte zuvor komponierten Werk gedacht: Earth Dances.

Während das letztgenannte Werk, laut einer Anmerkungen des Komponisten zur jüngeren Partitur, „rhythmisch energisch und von geradezu kubistischer Struktur ist, ist The Shadow of Night … eine langsame und reflektierende Nocturne, die die Welt der Melancholie, wie sie von elisabethanischen Dichtern und Komponisten verstanden und gefeiert wurde, erkundet“.

Birtwistle entlehnte den Titel seines Stücks einem Langgedicht von George Chapman, einem Zeitgenossen Shakespeares: Poet, Bühnendichter und Verfasser der ersten englischsprachigen Homer-Übersetzung. Obwohl der Begriff selbst bei Chapman nicht auftaucht, ist sein Gegenstand, wie Birtwistle festhält‚ ‚Melancholie‘ – nicht als Verzagtheit des Gefühls, sondern als Zustand angeregter Innen-schau, wie die Nacht sie zu bieten vermag, die bar von Ablenkung zur Einsamkeit einlädt. The Shadow of Night, in seiner tiefen, dunklen Klangfülle, seinem unzuverlässigen Takt und seinem plötzlich ausbrechenden Strahlen will selbst sowohl als Produkt solcher Innenschau verstanden werden, als auch als seine Metapher, als die Frucht der Innenschau und als ihr Ebenbild.

Sir Harrison Birtwistle The Shadow of Night (2001)

Die Musik Birtwistles erfreut sich der Wertschätzung namhafter Dirigenten wie Elgar Howarth, Peter Eötvös, Oliver Knussen, Sir Simon Rattle, Christoph von Dohnányi und Daniel Barenboim. Er erhielt Kompositionsaufträge der bedeutendsten internationalen Institutionen, seine Werke stehen auf den Programmen der wichtigsten Festivals und Konzertreihen, darunter die BBC Proms, die Salzburger Festspiele, das Holland Festival, die Stockholmer und Wittener Tage für Neue Musik, das South Bank Centre in London, das Konzerthaus Wien und Settembre Musica in Turin und Mailand. Birtwistle erhielt zahlreiche Auszeichnungen, darunter den Grawemeyer Award 1986, den Ernst von Siemens Musikpreis 1995 sowie den British Companion of Honour 2001. Er wurde 1986 zum Chevalier des Arts et des Lettres und 1988 in den britischen Adelsstand erhoben. Von 1995 bis 2001 war er Henry Purcell Professor of Music am King‘s College of Music in London und Director of Composition am Londoner Royal College of Music. Seit 2012 ist Birtwistle Gastprofessor an der Royal Academy of Music.
Harrison Birtwistles Werke erscheinen im Verlag Boosey & Hawkes. Bis Ende 1994 sind seine Werke bei der Universal Edition verlegt.

Es gibt zwei weitere wichtige Inspira-tionsquellen. Birtwistle reflektierte in einem früheren Werk, das er genauso betitelte, über Dürers Kupferstich Melencolia I (Abbildung auf S. 32); in jenem Werk, das wir heute hören, greift er das rätselhafte Bild einer weiblichen geflügelten Figur erneut auf: Sie sitzt inmitten einer ungeord-neten Sammlung von Dingen – auf Zeit, Gleichgewicht, Geometrie und vieles mehr verweisend. Ihre Unord-nung inspirierte den Komponisten dabei sicher genauso, wie die dargestellten  Objekte selbst: Hammer, Polyeder, Leiter. John Dowlands Lied In Darkness let me dwell ist ein neuer Bezug, nicht nur als weitere Quelle melancholischer Lyrik, sondern auch als musikalisches Motiv: das Steigen und Fallen um je einen Halbton, zu dem bei Dowlanddie ersten beiden Worte erklingen.

Genau wie bei Dowland geht diesem Motiv auch in Birtwistles Partitur eine Introduktion aus Akkorden und aus in verschiedenen langsamen Tempi pulsierenden Ostinati voraus; das Motiv selbst schließlich erklingt allein durch die Piccolo-Flöte. Dies ist lediglich die schlichteste Form, in der es uns begegnet. Die Hebe-senk-Figur kann ebenso als An-aus-Bewegung erscheinen: „Die Stimmen teilen sich und finden später wieder zueinander“, um den Komponisten noch einmal zu zitieren. „Die Klänge eines Akkords entfernen sich und kehren zurück, längere melodische Abschnitte werden unterbrochen und fortgesetzt als würde der Mond durch eine Folge von langsam vorbeiziehenden Wolken scheinen.“

Dieses Bild nachtbrütender Melancholie steht schließlich auch für die Nacht selbst, die die Welt der Dinge in Dunkelheit taucht, verschattet, nur hier und da erhellt von Licht, das mal erstrahlen lässt und mal zerstört – Licht, das insbesondere das Schlagzeug wirft.

Sir Harrison Birtwistle The Shadow of Night (2001)

Die für Birtwistles Musik und insbesondere für dieses Werk bezeichnende Bewegung ist die des Hebens, auf verschiedene Ebenen, die manchmal übereinander liegen, manchmal in Tempo, Register, Klangfarbe und -charakter weit auseinanderdriften (ganz gleich ob als Wiederholungsfigur, wie zu Beginn des Stücks, oder als voranschreitende Bewegung).

Die Ebenen tauchen mal aus dem Nichts auf, mal scheinen sie allgegenwärtig zu sein; aber es gibt auch zauberhaft Auftauchendes, wie jene zunächst flirrend aufsteigenden Flöten und Klarinetten, die von Abwärtsbewegungen überblendet werden. Daneben entstehen gewaltige Wendepunkte, an denen die Musik durch ihre Ver- und Entschränkung anlangt, durch ihre Abweichungen genauso wie durch die ständig ansteigende Spannung.

Eine der ersten Überblendungen eröffnet den Raum für ein Fagott-Solo, zu dem sich einmal mehr die Piccolo-Flöte mit dem -Dowland-Motiv gesellt und so einen Neuanfang einleitet, mit prasselnden Ton-Wiederholungen, die die Spannung weiter -anfachen. Mit dem nächsten Einbruch erklingt das Solo der Piccolo-Flöte, das mondlichtgleich metallische Resonanzen zurückwirft. Von hier, etwa nach dem ersten Viertel, gelangt das Stück zu seinem zentralen Teil: 15 Minuten lang schwellen Grollen, Klagen und -Verlust unerbittlich an, um wieder in einer einstürzenden Klimax zu enden. Auf diesen Höhepunkt folgt eine erneute, kleinere Überlagerung der Schichten und ihr Auseinanderfall. Zurück bleibt, inmitten der Trümmer, das Englischhorn, dessen Solo einen neuen Aufbau auslöst – einem Einsturz entgegen, der wohl noch beängstigender und grausamer ist, als alles Vorangegangene. In den letzten Takten erklingt ein Instrument, das wir bisher nicht gehört haben: die Es-Klarinette, kreischend wie ein Nachtvogel.

Wie Turnage, als Dispelling the Fears entstand, war John Adams Mitte dreißig als er 1984–85 Harmonielehre schrieb. Der Titel verweist mit einem Hauch von Ironie auf Schönbergs Abhandlung von 1911, huldigt das Werk doch dem New Yorker Minimalismus des vorangegangenen Jahrzehnts, der eine Wiederbelebung einfacher diatonischer Harmonik mit sich brachte, und nicht deren Weiterentwicklung, wie Schönberg sie vorgesehen hatte. Diese Erneuerung zeigt sich gleich zu Beginn darin, wie die Musik sich gleichsam -aufmacht, von den pulsierenden e-Moll-Akkorden der Eröffnungssequenz aus, durch wiederkehrende Harmonien und -rotierende Arpeggios, die auf US-amerikanische Pop-Traditionen und indonesische Musik genauso zurückgreifen wie auf die ehrwürdigen Quellen der westlichen symphonischen Musik. Ein Bild, das Adams einem Traum zuschreibt, ist bestechend: „Ich sah einem riesigen Tanker dabei zu, wie er von der Wasseroberfläche der San Francisco Bay abhob und wie eine Rakete in die Wolken stach.“

„Ich sah einem riesigen Tanker dabei zu, wie er von der Wasseroberfläche der San Francisco Bay abhob und wie eine Rakete in die Wolken stach.“

Sir Harrison Birtwistle The Shadow of Night (2001)

Sobald der Anfang gemacht ist, tritt das fluoreszierende harmonische Gedränge in den Hintergrund und bietet so die Grundierung für eine langanhaltende Melodie, die sich durch Repetitionen und Analogien bewegt, ruhelos und sich windend, aber stets tonal. Sie geht von den Cellos aus – unterstützt von den Hörnern –, wird vom ganzen Streichensemble aufgenommen, danach vom Solo-Horn, um wieder zurückzukehren zu den Streichern, wobei sie nun mehr Musiker miteinbezieht und auch das Pulsieren vom Anfang des Stücks wieder aufgreift. Mit den ersten e-Moll-Akkorden, mit denen dieser große Satz begann, endet er schließlich auch.

Der Hörer mag sich die Überraschung des Komponisten vorstellen, als er die Nähe zur Musik der Spätromantik feststellte, indem er „die Schatten Mahlers, Sibelius‘, Debussys und des jungen Schönberg“ aufruft. Wagner allerdings erwähnt er nicht, obwohl Parsifal nicht nur im Titel, sondern auch – ein wenig amerikanisiert zwar – in der Eröffnung des zweiten Satzes anklingt. Diese entwickelt sich erneut zu einer umherwandernden Melodie, die sich dieses Mal aber etwas gleichmäßiger bewegt, eine Weile bei der Trompete verharrt und von der zweiten zweier Klimaxe zurückgeholt wird. Auf diese Hommage an Mahlers 10. Sinfonie mit ihrem disharmonischen Trompetenklang folgt ein kurzer, zweifacher Aufschrei der hohen Geigen; eine Erinnerung an die vom Horn weitergeführte Trompetenstimme – und ihre Zähmung.

Während der Komponist die minimalistischen Repititionen im Mittelsatz vermeidet, läuten sie nun mit dem funkelnden Klang der Piccolo-Flöten und der Celesta das Finale ein, das erneut auf einen Traum zurückgreift: Diesmal von der Tochter des Komponisten als Baby, wie sie

„auf Meister Eckhardts Schulter sitzt und die beiden mitten unter göttlichen Figuren schweben, gleich gemalten Körpern in den Kuppeln alter Kathedralen“.

Auch diesmal hält sich eine lange Linie durch die dekorierten Harmonien hindurch, bis zu jenem Moment, wenn jede Vorwärtsbewegung vom Pulsieren aufgenommen wird, das allmählich zu dem wird, was Adams eine „Flutwelle aus Blech und Schlagzeug über einem Orgelpunkt in Es-Dur“ nennt.

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Auch diesmal hält sich eine lange Linie durch die dekorierten Harmonien hindurch, bis zu jenem Moment, wenn jede Vorwärtsbewegung vom Pulsieren aufgenommen wird, das allmählich zu dem wird, was Adams eine „Flutwelle aus Blech und Schlagzeug über einem Orgelpunkt in Es-Dur“ nennt.

„auf Meister Eckhardts Schulter sitzt und die beiden mitten unter göttlichen Figuren schweben, gleich gemalten Körpern in den Kuppeln alter Kathedralen“.

Sobald der Anfang gemacht ist, tritt das fluoreszierende harmonische Gedränge in den Hintergrund und bietet so die Grundierung für eine langanhaltende Melodie, die sich durch Repetitionen und Analogien bewegt, ruhelos und sich windend, aber stets tonal. Sie geht von den Cellos aus – unterstützt von den Hörnern –, wird vom ganzen Streichensemble aufgenommen, danach vom Solo-Horn, um wieder zurückzukehren zu den Streichern, wobei sie nun mehr Musiker miteinbezieht und auch das Pulsieren vom Anfang des Stücks wieder aufgreift. Mit den ersten e-Moll-Akkorden, mit denen dieser große Satz begann, endet er schließlich auch.

Der Hörer mag sich die Überraschung des Komponisten vorstellen, als er die Nähe zur Musik der Spätromantik feststellte, indem er „die Schatten Mahlers, Sibelius‘, Debussys und des jungen Schönberg“ aufruft. Wagner allerdings erwähnt er nicht, obwohl Parsifal nicht nur im Titel, sondern auch – ein wenig amerikanisiert zwar – in der Eröffnung des zweiten Satzes anklingt. Diese entwickelt sich erneut zu einer umherwandernden Melodie, die sich dieses Mal aber etwas gleichmäßiger bewegt, eine Weile bei der Trompete verharrt und von der zweiten zweier Klimaxe zurückgeholt wird. Auf diese Hommage an Mahlers 10. Sinfonie mit ihrem disharmonischen Trompetenklang folgt ein kurzer, zweifacher Aufschrei der hohen Geigen; eine Erinnerung an die vom Horn weitergeführte Trompetenstimme – und ihre Zähmung.

Während der Komponist die minimalistischen Repititionen im Mittelsatz vermeidet, läuten sie nun mit dem funkelnden Klang der Piccolo-Flöten und der Celesta das Finale ein, das erneut auf einen Traum zurückgreift: Diesmal von der Tochter des Komponisten als Baby, wie sie

Sir Harrison Birtwistle The Shadow of Night (2001)

„Ich sah einem riesigen Tanker dabei zu, wie er von der Wasseroberfläche der San Francisco Bay abhob und wie eine Rakete in die Wolken stach.“

Eine der ersten Überblendungen eröffnet den Raum für ein Fagott-Solo, zu dem sich einmal mehr die Piccolo-Flöte mit dem -Dowland-Motiv gesellt und so einen Neuanfang einleitet, mit prasselnden Ton-Wiederholungen, die die Spannung weiter -anfachen. Mit dem nächsten Einbruch erklingt das Solo der Piccolo-Flöte, das mondlichtgleich metallische Resonanzen zurückwirft. Von hier, etwa nach dem ersten Viertel, gelangt das Stück zu seinem zentralen Teil: 15 Minuten lang schwellen Grollen, Klagen und -Verlust unerbittlich an, um wieder in einer einstürzenden Klimax zu enden. Auf diesen Höhepunkt folgt eine erneute, kleinere Überlagerung der Schichten und ihr Auseinanderfall. Zurück bleibt, inmitten der Trümmer, das Englischhorn, dessen Solo einen neuen Aufbau auslöst – einem Einsturz entgegen, der wohl noch beängstigender und grausamer ist, als alles Vorangegangene. In den letzten Takten erklingt ein Instrument, das wir bisher nicht gehört haben: die Es-Klarinette, kreischend wie ein Nachtvogel.

Wie Turnage, als Dispelling the Fears entstand, war John Adams Mitte dreißig als er 1984–85 Harmonielehre schrieb. Der Titel verweist mit einem Hauch von Ironie auf Schönbergs Abhandlung von 1911, huldigt das Werk doch dem New Yorker Minimalismus des vorangegangenen Jahrzehnts, der eine Wiederbelebung einfacher diatonischer Harmonik mit sich brachte, und nicht deren Weiterentwicklung, wie Schönberg sie vorgesehen hatte. Diese Erneuerung zeigt sich gleich zu Beginn darin, wie die Musik sich gleichsam -aufmacht, von den pulsierenden e-Moll-Akkorden der Eröffnungssequenz aus, durch wiederkehrende Harmonien und -rotierende Arpeggios, die auf US-amerikanische Pop-Traditionen und indonesische Musik genauso zurückgreifen wie auf die ehrwürdigen Quellen der westlichen symphonischen Musik. Ein Bild, das Adams einem Traum zuschreibt, ist bestechend: „Ich sah einem riesigen Tanker dabei zu, wie er von der Wasseroberfläche der San Francisco Bay abhob und wie eine Rakete in die Wolken stach.“

Die für Birtwistles Musik und insbesondere für dieses Werk bezeichnende Bewegung ist die des Hebens, auf verschiedene Ebenen, die manchmal übereinander liegen, manchmal in Tempo, Register, Klangfarbe und -charakter weit auseinanderdriften (ganz gleich ob als Wiederholungsfigur, wie zu Beginn des Stücks, oder als voranschreitende Bewegung).

Die Ebenen tauchen mal aus dem Nichts auf, mal scheinen sie allgegenwärtig zu sein; aber es gibt auch zauberhaft Auftauchendes, wie jene zunächst flirrend aufsteigenden Flöten und Klarinetten, die von Abwärtsbewegungen überblendet werden. Daneben entstehen gewaltige Wendepunkte, an denen die Musik durch ihre Ver- und Entschränkung anlangt, durch ihre Abweichungen genauso wie durch die ständig ansteigende Spannung.

Sir Harrison Birtwistle The Shadow of Night (2001)

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