Sir Simon, Sie haben einmal gesagt, dass der Chefposten beim London Symphonie Orchestra (LSO) jenes „berühmte Angebot“ war, das man nicht ablehnen konnte. Warum?

Simon Rattle: Es ist ein Orchester, das ich schon mein ganzes Leben lang höre. Aber obwohl ich es schon früh in meiner Laufbahn ein paar Mal dirigiert habe, hatten wir bis vor zehn Jahren kein wirklich enges Verhältnis. Als ich die Musiker dann näher kennenlernte, merkte ich, dass sie außerdem nicht nur extrem flexibel sind, sondern auch sehr neugierig, aufgeschlossen. Und obwohl sie auf eine außergewöhnliche Geschichte und eine großartige Tradition zurückblicken können, reden sie nicht allzu viel darüber.

Sie sprechen von der Flexibilität und allgemein von der Tradition – was genau macht denn das LSO so besonders?

Rattle: Für mich war es kurios zu erfahren, dass Arthur Nikisch zur selben Zeit Chefdirigent des London Symphony Orchestra und der Berliner Philharmoniker war. Soviel zur besonderen, eigenständigen Tradition (schmunzelt). Das Besondere hier in London ist vielleicht die Offenheit der Musiker: Sei es bei einem Stück, das gerade erst geschrieben worden ist oder bei Musik von Jean-Philippe Rameau – was sie übrigens noch nicht gespielt haben, bis ich es jetzt erst vorgeschlagen habe. Sie nehmen beides mit der gleichen Intensität in Angriff. Das ist das eine – aber dann ist da natürlich auch noch ein ganz persönlicher Bezug, in meine alte Heimat zurückzugehen, so problem­beladen sie jetzt gerade auch sein mag. Ein paar Leute kenne ich tatsächlich seit 50 Jahren, und vom Orchester so einige, wenn auch nicht viele, noch aus der Studienzeit. Andere sind Kinder alter Freunde von mir, es ist ja ein sehr junges Orchester. Grundsätzlich hat man hier das Gefühl, keine Grenzen nach oben zu kennen, nie verloren zu sein. Es ist einfach eine ganz besondere Reise, und auf unserem gemeinsamen Weg schon so bald in München bei der musica viva anzukommen und aufzutreten, ein Programm präsentieren zu können, das sonst wohl nie hier gespielt würde – das ist wirklich aufregend.

Johann Jahn, Redakteur beim Bayerischen Rundfunk,
im Gespräch mit Sir Simon Rattle

Bevor wir uns den Figuren im Bild widmen, soll noch ein Blick auf den Mauersockel geworfen werden, an dessen Gesims allerlei aufgehängt ist: eine Waage, ein Stundenglas, eine Sonnenuhr und eine Glocke, unter der ein magisches Quadrat eingraviert ist. Die Waage mit den gleich schweren, leeren Schalen dürfte das Symbol für die Gerechtigkeit in Christus sein, und die ablaufende Sanduhr ein Symbol des Todes. Dass über dem Stundenglas die Sonnenuhr auf 3 Uhr bzw 15 Uhr zeigt, erinnert an die Todesstunde Jesu – mit der kleinen Totenglocke daneben. Faszinierend ist das magische Quadrat, dessen 16 Zahlen so angeordnet sind, dass die Ziffern jeder Reihe, ob horizontal, vertikal oder diagonal, ob in jedem Quadranten oder in allen vier Ecken durch Addition die Zahl 34 ergeben. Außerdem taucht in der untersten Zahlenreihe in der Mitte mit den Ziffern 15–14 sogar das Entstehungsjahr des Kupferstichs auf, das von 4 und 1 gerahmt wird: den Initialen Dürers (4 = D; 1 = A). Die Zahl 34 aber verweist auf das Alter Jesu, als er auf dem Hügel Golgatha sein Leben für die Sünden der Menschen gab. Offensichtlich befinden wir uns auch auf einer Anhöhe, denn wir blicken hinab auf einen See oder ein Meer und eine mittelalterliche Hafenstadt, über der sich am Himmel zwei Naturphänomene abspielen: ein Schweifkomet und ein Regenbogen. Beide können als Symbole für die Geburt Christi gelesen werden: der Komet als Stern von Bethlehem und der Regenbogen als Liebe Gottes, der seinen Sohn Mensch werden ließ. Eine Art Fledermaus, deren Flughäute den Titel des Bildes tragen, scheint aus dem Werk hinauszufliegen, hinauszufliehen. Das Nachtsäugetier ist seit jeher das Symbol für die dunklen Mächte, für den Teufel, der aber durch das Opfer Jesu nichts mehr aus-zurichten vermag. Zwei geflügelte Wesen sitzen inmitten dieser Werkzeuge und Gegenstände, beide wirken melancholisch bis deprimiert. Der pummelige, schmollende Putto auf dem mit einem Teppich behängten Mühlstein notiert etwas in ein Buch. Die große lorbeerbekränzte Engelsgestalt in einem kostbar verzierten, langen Kleid blickt nachdenklich, in die Ferne, den Kopf auf die linke Faust gestützt. Der rechte Arm liegt auf einem geschlossenen Buch und in der Hand hält der Engel einen Zirkel. An seinem Kleid hängen Schlüsselbund (Macht) und Geldbeutel (Reichtum). Möglicherweise hat Dürer auch noch die sieben freien Künste mit ihren Symbolen ins Bild gesetzt. Das Trivium mit Grammatik (Holzstab), Rhetorik (Lorbeerkranz) und Dialektik (Hundekopf) sowie das Quadrivium mit Arithmetik (magisches Quadrat), Geometrie (Kugel, Polyeder, Zirkel), Astronomie (Komet, Regenbogen) und Musik … wo ist aber hierfür das Symbol? Ein Musikinstrument fehlt, wenn man die Glocke außer Acht lässt. Sollen die beiden Bücher Notenschriften darstellen? Die fehlende Musik als Melancholie? Oder die Melancholie, die keine Musik erträgt? Das wäre schlüssig, aber für dieses Bild eine zu simple Antwort.

Weshalb also lautet der Titel des Bildes dann Melencolia I, da doch die Auferstehung Christi und alle Christus-Symbole freudige Ereignisse sind? Möglicherweise setzte Albrecht Dürer die Erkenntnis ins Bild, dass dieses Wunder der Menschwerdung Jesu (Komet), sein Opfer (Grab) und die Himmelfahrt (Leiter) in einer gleichbleibend sündhaften Welt, die auch zu Dürers Zeit, ja bis heute nicht besser geworden ist, leider vergeblich war? Dass das Wissen umfassender, das Handwerk kunstvoller geworden ist, aber der Mensch der Fehler im System bleibt? „Ein Jammer“, schrieb Thomas Bernhard, „dass wir mit allem, was wir wissen, nicht weiter kommen.“ Das Leben als Tragödie – ein Lösungsansatz für das Bild wie für die Interpretation selbst. Das stimmt wahrhaft melancholisch.

Renate Ulm

„Ich bin Avantgarde. Sicher ist das auch für mich eine Gratwan­derung, aber man kann doch nicht Teil einer Tradition im weitesten Sinn sein wollen. Mag sein, daß ich für ein Elite-ublikum schreibe, aber daran denke ich beim Komponieren nicht. Ich will nur so gut sein wie Beethoven – das ist mein Ehrgeiz.“

Sir Harrison Birtwistle

Albrecht Dürer: Melencolia I

Der Kupferstich Melencolia I ist eines der rätselhaftesten Werke Albrecht Dürers, das schon zu vielen Interpretationsversuchen herausforderte. Jeder für sich liefert interessante Denkansätze und scheint auch recht schlüssig. Einige Deuter wollen die  Depression eines genialen Künstlers darin erkennen, andere die Trauer über die Zeitenwende vom Mittelalter zur Renaissance, und eine der jüngsten Analysen sieht darin eine Allegorie der Gerechtigkeit. Die zahlreichen Details auf dem Meisterstich Dürers lassen aber auch viele und sehr unterschiedliche Schlüsse zu, weshalb zu all den bekannten Deutungen hier eine weitere hinzukommt, die sich auf folgende Details gründet: eine Leiter, eine tiefe, rechteckige Grube, eine Beißzange und mehrere Werkzeuge sowie vier Nägel. Kommt da nicht sofort der Gedanke der Kreuzesabnahme auf? Auf Dürers Stich ist im Zentrum eine Leiter zu sehen, wie auf jedem Gemälde mit dem Titel Kreuzesabnahme, nur lehnt sie an einem Podest oder Turmsockel, von dem nicht viel zu erkennen ist. Mit den vier langen Nägeln, rechts unten im Bild, wurde Christus ans Kreuz geschlagen, und mit der Zange, die halbverdeckt unter dem Saum des Engelgewandes liegt, sind die Nägel wieder aus dem Holz und aus dem Körper Jesu gezogen worden. Die Werkzeuge unten im Bild, u.a. Hobel, Bandmaß und Säge, gehören zu einem Zimmermann, ein Verweis auf den Beruf Josefs, des Vaters Christi. Hinter dem Hund als schlafendem Grabwächter öffnet sich eine rechteckige, dunkel schraffierte Grube. Das leere Grab mit einem seltsam behauenen Felsblock verweist auf die Auferstehung. Wollte Dürer Kreuzabnahme, Grablegung und Auferstehung zugleich ins Bild setzen?

Musik & Bild
Albrecht Dürer: Melencolia I (1514)

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