Philip Cobb

Philip Cobb stammt aus einer Familie, die seit Generationen eng mit dem Musizieren der Heilsarmee verbunden ist. In diesem Rahmen trat er bereits in jungen Jahren regelmäßig als Solist auf. Später studierte er an der Guildhall School of Music and Drama bei Paul Beniston und Alison Balsom. Während seines Studiums musizierte er als erster Trompeter mit dem Europäischen Jugendorchester und begann mit Berufsorchestern wie London Philharmonic Orchestra, London Chamber und  BBC Symphony Orchestra zusammenzuarbeiten.

Er ist vierfacher Gewinner des Harry Mortimer Solisten Wettbewerbs. Anlässlich des renommierten Wettbewerbs Maurice André wurde er 2006 als vielversprechendster Trompeter ausgezeichnet und erhielt 2008 an der Akademie für Blasmusik des London Symphony Orchestra den Candide Award.

Zu seinen viel beachteten Soloauftritten zählen die Abschlusszeremonie der Olympischen Spiele 2012 in London wie auch die Eröffnungszeremonie der Paralympics. Noch vor Abschluss seiner Studien, 2009 wurde er im Alter von 21 Jahren zum Solotrompeter des London Symphony Orchestra ernannt. Trotz seiner Orchesterverpflichtungen pflegt Philipp Cobb weiterhin sein Interesse für Blasmusik und betätigt sich aktiv in neugegründeten Formationen.

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John Adams

Komponist, Dirigent, kreativer Vordenker –
John Adams nimmt in der US-amerikanischen Musikwelt
eine singuläre Stellung ein.

In New England geboren und aufgewachsen lernte er Klarinette bei seinem Vater und spielte bereits als Jugend-licher in Marschkapellen und Orchesterformationen.

Bereits mit zehn Jahren begann er zu komponieren. Sein Studium absolvierte er an der Harvard University, wo er zwei Abschlüsse erwarb. Zehn Jahre lang unterrichtete John Adams am San Francisco Konservatorium und wurde von 1982–85 Composer-in-Residence bei der San Francisco Symphony. In der zeitgenössischen Musik stechen seine Werke, seien es sein symphonisches Schaffen oder seine Opern, mit ihrer Ausdrucks­tiefe, ihrer klanglichen Brillanz sowie ihrem zutiefst humanistischen Gehalt hervor.

Kompositionen aus über drei Jahrzehnten sind nicht nur ins Repertoire eingegangen, sondern zählen zu den meistgespielten Werken der Gegenwart, darunter Harmonielehre, Shaker Loops, Chamber Symphony, Doctor Atomic Symphony, Short Ride in a Fast Machine und sein Violinkonzert. Zu Adams’ Bühnenwerken, sämtlich in Zusammenarbeit mit Peter Sellars entstanden, zählen Nixon in China (1987), The Death of Klinghoffer (1991), El Niño (2000), Doctor Atomic (2005), A Flowering Tree (2006) sowie das Passionsoratorium The Gospel According to the Other Mary (2012). Im November 2017 kam die neue Oper Girls of the Golden West an der Oper von San Francisco zur Uraufführung. Sie spielt während des kalifornischen Goldrauschs der 1850er Jahre – das von Peter Sellars in charakteristischer Weise zusammengestellte Libretto umfasst originale Liedtexte, Briefe, Tagebuchaufzeichnungen und Berichte jener Epoche.

Er wurde in Harvard und Yale zum Ehrendoktor ernannt, ebenso an der Northwestern University, der Cambridge University, der Juilliard School und der Royal Academy of Music, wo er kürzlich auf eine Gastprofessur für Komposition berufen wurde. Adams bezieht auch als Autor engagiert Position: Er veröffentlichte unter anderem Beiträge für die New York Times Book Review sowie die viel gepriesene Autobiografie Hallelujah Junction.

John Adams erhielt 1993 den Grawemeyer Award für sein Violinkonzert und 2003 den Pulitzer Prize für On the Transmigration of Souls, einen Kompositionsauftrag des New York Philharmonic zum Gedenken an den 11. September.

Als Dirigent gastiert Adams bei den international führenden Orchestern mit Programmen, die seine eigenen Schöpfungen mit einer breiten Vielfalt von Werken verknüpfen, von Beethoven und Mozart hin zu Ives, Carter, Zappa, Glass und Ellington. In der jüngeren Vergangenheit stand er am Pult der Berliner Philharmoniker, des Königlichen Concertgebouw-Orchesters, des London Symphony Orchestra, der Wiener Symphoniker, des Los Angeles Philharmonic sowie der Orchester von Seattle, Cincinnati, Atlanta und Toronto. Gegenwärtig hat er den Creative Chair beim Los Angeles Philharmonic inne.

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Sir Simon Rattle

Johann Jahn, Redakteur beim Bayerischen Rundfunk,
im Gespräch mit Sir Simon Rattle

Sir Simon, Sie haben einmal gesagt, dass der Chefposten beim London Symphonie Orchestra (LSO) jenes „berühmte Angebot“ war, das man nicht ablehnen konnte. Warum?

Simon Rattle: Es ist ein Orchester, das ich schon mein ganzes Leben lang höre. Aber obwohl ich es schon früh in meiner Laufbahn ein paar Mal dirigiert habe, hatten wir bis vor zehn Jahren kein wirklich enges Verhältnis. Als ich die Musiker dann näher kennenlernte, merkte ich, dass sie außerdem nicht nur extrem flexibel sind, sondern auch sehr neugierig, aufgeschlossen. Und obwohl sie auf eine außergewöhnliche Geschichte und eine großartige Tradition zurückblicken können, reden sie nicht allzu viel darüber.

Sie sprechen von der Flexibilität und allgemein von der Tradition – was genau macht denn das LSO so besonders?

Rattle: Für mich war es kurios zu erfahren, dass Arthur Nikisch zur selben Zeit Chefdirigent des London Symphony Orchestra und der Berliner Philharmoniker war. Soviel zur besonderen, eigenständigen Tradition (schmunzelt). Das Besondere hier in London ist vielleicht die Offenheit der Musiker: Sei es bei einem Stück, das gerade erst geschrieben worden ist oder bei Musik von Jean-Philippe Rameau – was sie übrigens noch nicht gespielt haben, bis ich es jetzt erst vorgeschlagen habe. Sie nehmen beides mit der gleichen Intensität in Angriff. Das ist das eine – aber dann ist da natürlich auch noch ein ganz persönlicher Bezug, in meine alte Heimat zurückzugehen, so problem­beladen sie jetzt gerade auch sein mag. Ein paar Leute kenne ich tatsächlich seit 50 Jahren, und vom Orchester so einige, wenn auch nicht viele, noch aus der Studienzeit. Andere sind Kinder alter Freunde von mir, es ist ja ein sehr junges Orchester. Grundsätzlich hat man hier das Gefühl, keine Grenzen nach oben zu kennen, nie verloren zu sein. Es ist einfach eine ganz besondere Reise, und auf unserem gemeinsamen Weg schon so bald in München bei der musica viva anzukommen und aufzutreten, ein Programm präsentieren zu können, das sonst wohl nie hier gespielt würde – das ist wirklich aufregend.

„Für mich ist die beste zeitgenössische Musik auch immer zutiefst emotional. Das trifft für mich auch auf Lachenmanns Stück für acht Hörner zu, das im vergangenen Jahr bei der musica viva zu hören war und das wir kürzlich in Berlin gespielt haben.“

Sir Simon Rattle

Warum meinen Sie, dass das LSO für dieses Programm – ein britisch-amerikanisches mit Werken von Birtwistle, Turnage und Adams – besonders geeignet ist? Kann es das vielleicht sogar „besser“ spielen als ein deutscher Klangkörper?

Rattle: Weil es einfach anders ist. Das Rhythmusgefühl ist interessanterweise unterschiedlich – das hat mich fasziniert, als ich aus England beziehungsweise Amerika nach Mitteleuropa kam. In einem Programm wie diesem ist ein Orchester, für das Rhythmus die Basis von allem ist, von unschätzbarem Wert. Beim LSO müssen wir vielleicht manchmal härter an den unterschiedlichen Klangqualitäten arbeiten, grundsätzlich an der Farbe. Aber die Präzision und rhythmische Kompetenz des Orchesters ist unglaublich. John Adams hat eine lange Beziehung zum LSO und dirigiert es recht häufig, sodass für das LSO Stücke wie die Harmonielehre fast schon Repertoire sind. Anders dagegen bei Birtwistle: Seine Musik hat das LSO bisher eher selten gespielt. Aber wir haben jetzt viel von unserer Arbeit in Birtwistle investiert. Er ist unser womöglich originellster Komponist, der wirklich wie niemand sonst komponiert.

Können Sie uns das genauer beschreiben?

Rattle: Von Harry hatte ich schon immer den Eindruck, dass er wie jemand ist, der sozusagen Trockenmauern aus Feldstein erbaut, wie sie typisch sind für die Landschaft in England. Zwischen den Steinen ist nichts. Es gibt alle möglichen Arten von Steinen in verschiedenen Formen und Größen, die irgendwie zusammenpassen müssen. Und daraus baut er diese außergewöhnlichen, kristallgleichen Oberflächen auf, die er zusam-menfügt und so einen Charakter und Klang erschafft wie kein -anderer. Rhythmisch ist es natürlich immer extrem komplex, selbst in einem langen und melancholischen Nachtstück wie The Shadow of Night. Sie haben das Werk von Birtwistle angesprochen – bleiben wir noch kurz dabei. Es bezieht sich auf das berühmte Werk Melencolia von Albrecht Dürer. Insgesamt ist es ein Programm mit einem mystisch-, philosophisch- grundsätzlich intellektuellen Unterbau und erfüllt damit das Klischee, zeitgenössische Musik sei zu „verkopft“ und schwer zugänglich.

Kann man dieses Programm denn hören, ohne sich intensiv vorzubereiten?

Rattle: Auf jeden Fall – für mich ist die beste zeitgenössische Musik auch immer zutiefst emotional. Das trifft für mich auch auf Lachenmanns Stück für acht Hörner zu, das im vergangenen Jahr bei der musica viva zu hören war und das wir kürzlich in Berlin gespielt haben. Mark-Anthony Turnages Stück ist wie ein Schrei der Wut und Trauer über den Tod seines heroinabhängigen Bruders, aber selbst wenn man das nicht weiß, besitzt das Stück noch eine enorm tiefgehende emotionale Energie. Ein Schrei eben, der direkt in die Magengrube fährt. Harrys Stück ist, wenn man die Epoche und die Musik von John Dowland im Auge behält, die darin eingebettet ist, nicht nur Melancholie, sondern es ist wirklich die Schilderung einer Depression. Aber so schön gemacht, dass es fast schon zu einer verführerischen Vorstellung gerät. John Adams wiederum ist da das absolute Gegenteil. Er ist eher einer der unmelancholischsten Menschen, die man sich vorstellen kann. Harmonielehre ist eines seiner frühesten großen Stücke mit dieser wundervollen, auch etwas ironischen Referenz an Schönberg. Und bei dem Werk hört man auch, wie ausdrucksstark und extrem romantisch John schreiben kann, trotz oder eben durch Verwendung teilweise repetitiver Momente. Ich glaube daher, dass man nach der ersten Hälfte mit so viel Dunklem dieses Licht von Johns Musik braucht.

„Ach, etwas Dunkles haben wir doch alle, aber ich bin, wie meine Familie versichern würde, geradezu manisch optimistisch. Aber schon so, dass es auch auf die Nerven gehen kann.“

Sir Simon Rattle

Sind Sie selbst eigentlich ein Mensch, der sich manchmal zur Melancholie hingezogen fühlt? Das ist ja ein Zustand, der auch in der Geschichte immer gerne dem Künstlertypus zugeschrieben wird.

Rattle: Ach, etwas Dunkles haben wir doch alle, aber ich bin, wie meine Familie versichern würde, geradezu manisch optimistisch. Aber schon so, dass es auch auf die Nerven gehen kann. (lacht)

Das ist auch ein gutes Stichwort zu dem Thema, das wir natürlich unbedingt auch kurz streifen müssen: der Brexit. Wie optimistisch sind Sie da in Bezug auf die tägliche Arbeit mit dem LSO?

Rattle: Einfacher macht es die Dinge bestimmt nicht, soviel ist sicher. Von den Künstlern mit Tournee-Engagements im Ausland, die ich kenne, unterstützt fast niemand den Brexit. Er macht einfach keinen Sinn, so wie wir in Europa – in ganz Europa – leben und atmen und arbeiten, und das LSO ist ja ein sehr gemischtes Orchester. Um ein Beispiel in Bezug auf unser Konzert anzuführen: Wir spielen am Abend zuvor Konzert in London. Wir wissen aber nicht, ob wir ein Carnet, also einen Pass, für die Instrumente brauchen, wie wenn wir beispielsweise in die Schweiz reisen würden. Niemand kann uns etwas darüber sagen, weil niemand irgendeine Art von Antwort für irgendetwas hat, das mit Reisen oder Handel zu tun hat.

Hätten Sie sich in Sachen LSO eigentlich anders entschieden, wenn Sie das vorher gewusst hätten, also wenn der Brexit schon entschieden gewesen wäre?

Rattle: 

Rattle: Gute Frage. Ich habe tatsächlich nur wenige Monate vor dem Brexit-Referendum in London unterschrieben. Am liebsten stelle ich mir vor, es hätte mir nicht zu denken gegeben, weil die Arbeit mit dem Orchester etwas so Wichtiges und so Positives ist ... jedenfalls musste ich es damals nicht entscheiden. Wir haben aber sehr wohl festgestellt, dass sich weniger Leute aus Europa um ein Vorspiel beim Orchester bewerben. Das ist Fakt, und ich kann es verstehen, weil einfach niemand weiß, wie die Situation sein wird, und wie leicht man Genehmigungen, Visa etc. bekommen wird. Wir werden sehen …

Übersetzung von Simon Rattles Antworten aus dem Englischen: Sebastian Viebahn

Sir Simon Rattle wurde in Liverpool geboren und studierte an der Royal Academy of Music in London.

Von 1980 bis 1998 war Sir Simon Chefdirigent und künstlerischer Berater des City of Birmingham Symphony Orchestra und wurde 1990 zum Chefdirigenten ernannt. 2002 zog er nach Berlin und bekleidete die Position des künstlerischen Leiters und Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker, bis er 2018 dieses Amt niederlegte. Sir Simon wurde im September 2017 Chefdirigent des London Symphony Orchestra und verbrachte die Saison 2017/18 an der Spitze der beiden Ensembles.

Sir Simon hat über 70 Aufnahmen für EMI (heute Warner Classics) gemacht und für seine Aufnahmen bei verschiedenen Labels zahlreiche renommierte internationale Auszeichnungen erhalten. Zu den Veröffentlichungen auf EMI gehören Strawinskys Symphonie der Psalmen (die 2009 mit dem Grammy für die beste Choraufführung ausgezeichnet wurde), Berlioz’ Symphonie Fantastique, Ravels L’Enfant et les Sortilèges, Tschaikowskys Nussknacker-Suite, Mahlers Symphonie Nr. 2 und Strawinskys Le Sacre du Printemps. Ab 2014 führte Sir Simon sein Aufnahmenportfolio mit dem neuen hauseigenen Label der Berliner Philharmoniker, Berliner Philhar-moniker Recordings, weiter, was zu Aufnahmen der Beethoven-, Schumann- und Sibelius-Sinfonie-Zyklen führte. Zu den jüngsten Aufnahmen von Sir Simon gehören Debussys Pelléas et Mélisande, Turnages Remembering und Ravel, Dutilleux und Delage auf Blue-Ray und DVD mit dem Plattenlabel des London Symphony Orchestra, LSO Live.

Musikpädagogik ist für Sir Simon von höchster Bedeutung und seine Partnerschaft mit den Berliner Philharmonikern hat mit dem Bildungsprogramm Zukunft@BPhil neue Wege beschritten und ihm den Comenius-Preis, den Schiller-Sonderpreis der Stadt Mannheim, die Goldene Kamera und die Urania-Medaille eingebracht. Auch wurden er und die Berliner Philharmoniker 2004 zu internationalen UNICEF-Botschaftern ernannt – das erste Mal, dass diese Ehrung einem künstlerischen Ensemble verliehen wurde. Sir Simon wurden auch mehrere prestigeträchtige persönliche Auszeichnungen verliehen, darunter ein Adelstitel im Jahr 1994, die Mitgliedschaft im Verdienstorden ihrer Majestät der Königin im Jahr 2014 und zuletzt 2018 die Freedom der City of London.

Ab 2013 nahm Sir Simon eine Residency bei den Osterfestspielen Baden-Baden mit der Zauberflöte und einer Konzertreihe mit den Berliner Philharmonikern auf. Seitdem führte die Partnerschaft zu Aufführungen von Puccinis Manon Lescaut, Peter Sellars’ Revival von Bachs Johannes-Passion, Strauss’ Der Rosenkavalier, Berlioz’ La Damnation de Faust, Wagners Tristan und Isolde und zuletzt Parsifal im Jahr 2018. Für die Salzburger Osterfestspiele dirigierte Rattle Bühnenproduktionen von Fidelio, Così fan tutte, Peter Grimes, Pelléas et Mélisande, Salome und Carmen, eine konzertante Aufführung von Idomeneo und viele kontrastreiche Konzertprogramme. Er dirigierte auch Wagners Ring des Nibelungen mit den Berliner Philharmonikern beim Festival von Aix-en-Provence und bei den Salzburger Osterfestspielen und zuletzt an der Deutschen Oper Berlin und der Wiener Staatsoper. Weitere neuere Opernproduktionen für Sir Simon sind Pelléas et Mélisande und Dialogues des Carmélites für das Royal Opera House; L‘Étoile, Aus einem Totenhaus, Katja Kabanowa und La Damnation de Faust für die Staatsoper Unter den Linden und Andrew Normans A Trip to the Moon im Barbican Centre London.

Sir Simon hat langjährige Beziehungen zu den führenden Orchestern in London, Europa und den USA; zunächst eng mit dem Los Angeles Philharmonic und dem Boston Symphony Orchestra und neuerdings auch mit dem Philadelphia Orchestra. Er dirigiert regelmäßig die Wiener Philharmoniker, mit denen er mit Alfred Brendel die kompletten Beethoven-Symphonien und Klavierkonzerte eingespielt hat und ist auch Principal Artist des Orchestra of the Age of Enlightenment und Gründungspatron der Birmingham Contemporary Music Group.

In der Saison 2018/19 reiste Sir Simon mit dem London Symphony Orchestra nach Japan, Südkorea und Europa. Er dirigierte das Tschechische Philharmonische Orchester zum ersten Mal mit Mahlers Das Lied von der Erde und kehrte an die Staatsoper Unter den Linden für Hippolyte et Aricie, zum Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks für Die Walküre und zu den Berliner Philharmonikern für Puccinis Manon Lescaut zurück. Im März 2019 dirigierte er Peter Sellars’ Revival der Johannes-Passion mit den Berliner Philharmonikern und dem Orchestra of the Age of Enlightenment.

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Nachtwache

Simon Rattle dirigiert Turnage, Birtwistle und Adams

Turnage, Birtwistle, Adams – drei außergewöhnliche Opernkomponisten, die auch im Konzertsaal den Anspruch haben, Geschichten zu erzählen, Stimmungen zu erzeugen, große Figuren zu erschaffen, aus der Bühne ein Erlebnis zu machen und ihre Musik freigebig mit anderen Arten des Denkens und Fühlens in Verbindung treten zu lassen. Sie alle sind immer wieder zum Symphonieorchester zurückgekehrt, um diesen Anspruch auf die beste aller Arten umzusetzen. Sie alle haben – mitnichten zufällig – in Simon Rattle einen engen Verbündeten gefunden.

Es war Rattle, der vor nahezu dreißig Jahren die Uraufführung von Turnages erstem Orchesterwerk dirigierte: Three screaming popes, das erste von sechs Werken des Komponisten, das er als Generalmusikdirektor in Birming-ham vorstellte. Zur selben Zeit bescherte Rattle den Salzburger Festspielen Birtwistles beeindruckenden Trauerzug The Triumph of Time und dirigierte eine Einspielung eben jenes Werkes von John Adams, das wir heute Abend hören. Die Bezie-hung zwischen Rattle und den drei Komponisten hielt. In seiner Anfangs-zeit bei den Berliner Philharmonikern brachte Rattle Turnages abendfüllendes Werk Blood on the Floor (1993–96) für Jazz Quartett und großes Ensemble zur Aufführung. Der Schlussteil dieses Stücks, Dispelling the Fears, in einer Version als eigenständiges Konzert-stück, war Teil des Programms, mit dem Rattle letzten September seine zweite Saison mit dem London Symphony Orchestra eröffnete.

Mark-Anthony Turnage Dispelling the Fears (1994–95)

Damit wollen wir beginnen: Dispelling the Fears leitet seinen Titel und teilweise seine Anmutung von einem Gemälde der australischen Künstlerin Heather Betts ab, die mit dem Komponisten Brett Dean verheiratet ist. Das Bild ist überwiegend dunkel mit einem kleinen, hauptsächlich weißen Viereck gleich einem Fenster aus Licht – diese Betrachtung vermag grob den Charakter der Musik zu umschreiben; das Licht, das immer wieder Zugang gewährt und für kurze Momente, hier und dort, etwas erfasst, nie ganz verlässlich in einer Umgebung aus Gefahr und Düsternis.

Diese an das Durchwandern einer leeren, nächtlichen Stadt erinnernde Stimmung wird gleich zu Beginn des Stücks mit dem ersten Soloinstrument erzeugt, einem Euphonium, das einige der musikalischen Grundideen einführt.

Mark-Anthony Turnage Dispelling the Fears (1994–95)

Die Trompeten gesellen sich hinzu und geraten augenblicklich in Konflikt miteinander, die erste springt einen Halbton und erzeugt ein rauhes Intervall zwischen beiden. Handelte es sich bei dem Gehörten um einen Film, könnten wir vermutlich kaum sagen, ob das Ringen um Überlegenheit der beiden Protagonisten (die plötzlich hinter einer Ecke auftauchen, in Hüten und langen Mänteln, ihre Schritte hallen über den nassen Asphalt – wir befinden uns jedenfalls im Film Noir) eine ernsthafte Drohung oder eher eine Art Spiel ist. Worum auch immer es sich handelt – das ganze Orchester wird mit hineingezogen: Zwei Sopransaxophone wiederholen und ersetzen zuweilen die Trompeten auf dem Weg zu einer Klimax miteinander wetteifernder melodischer Schübe.

In der sich anschließenden Ruhe ist die erste Trompete stark gedämpft (Harmon-Dämpfer), wie von fern vernehmbar. Tempo und Temperierung nehmen zu, als der Zweikampf in der zweiten Hälfte des Stücks wieder auflebt – bis der Klang plötzlich rein wird und aus dem Wettstreit der beiden Trompeten in einem Kanon Kameradschaft wird. Für eine Weile nähert sich die erste Trompete anderen Begleitern an und die zweite Trompete schweigt. Die Szene jedoch verlassen beide zusammen. Dann: Innehalten. Schnitt.

Harrison Birtwistle, der etwa eine Generation älter ist als Turnage, war in seinen Sechzigern, als er 2001 The Shadow of Night schrieb. Es war als Gegenstück zu einem eineinhalb Jahrzehnte zuvor komponierten Werk gedacht: Earth Dances.

Während das letztgenannte Werk, laut einer Anmerkungen des Komponisten zur jüngeren Partitur, „rhythmisch energisch und von geradezu kubistischer Struktur ist, ist The Shadow of Night … eine langsame und reflektierende Nocturne, die die Welt der Melancholie, wie sie von elisabethanischen Dichtern und Komponisten verstanden und gefeiert wurde, erkundet“.

Birtwistle entlehnte den Titel seines Stücks einem Langgedicht von George Chapman, einem Zeitgenossen Shakespeares: Poet, Bühnendichter und Verfasser der ersten englischsprachigen Homer-Übersetzung. Obwohl der Begriff selbst bei Chapman nicht auftaucht, ist sein Gegenstand, wie Birtwistle festhält‚ ‚Melancholie‘ – nicht als Verzagtheit des Gefühls, sondern als Zustand angeregter Innen-schau, wie die Nacht sie zu bieten vermag, die bar von Ablenkung zur Einsamkeit einlädt. The Shadow of Night, in seiner tiefen, dunklen Klangfülle, seinem unzuverlässigen Takt und seinem plötzlich ausbrechenden Strahlen will selbst sowohl als Produkt solcher Innenschau verstanden werden, als auch als seine Metapher, als die Frucht der Innenschau und als ihr Ebenbild.

Sir Harrison Birtwistle The Shadow of Night (2001)

Die Musik Birtwistles erfreut sich der Wertschätzung namhafter Dirigenten wie Elgar Howarth, Peter Eötvös, Oliver Knussen, Sir Simon Rattle, Christoph von Dohnányi und Daniel Barenboim. Er erhielt Kompositionsaufträge der bedeutendsten internationalen Institutionen, seine Werke stehen auf den Programmen der wichtigsten Festivals und Konzertreihen, darunter die BBC Proms, die Salzburger Festspiele, das Holland Festival, die Stockholmer und Wittener Tage für Neue Musik, das South Bank Centre in London, das Konzerthaus Wien und Settembre Musica in Turin und Mailand. Birtwistle erhielt zahlreiche Auszeichnungen, darunter den Grawemeyer Award 1986, den Ernst von Siemens Musikpreis 1995 sowie den British Companion of Honour 2001. Er wurde 1986 zum Chevalier des Arts et des Lettres und 1988 in den britischen Adelsstand erhoben. Von 1995 bis 2001 war er Henry Purcell Professor of Music am King’s College of Music in London und Director of Composition am Londoner Royal College of Music. Seit 2012 ist Birtwistle Gastprofessor an der Royal Academy of Music.

Harrison Birtwistles Werke erscheinen im Verlag Boosey & Hawkes. Bis Ende 1994 sind seine Werke bei der Universal Edition verlegt.

Es gibt zwei weitere wichtige Inspi­rations­quellen. Birtwistle reflektierte in einem früheren Werk, das er genauso betitelte, über Dürers Kupferstich Melencolia I; in jenem Werk, das wir heute hören, greift er das rätselhafte Bild einer weiblichen geflügelten Figur erneut auf: Sie sitzt inmitten einer ungeordneten Sammlung von Dingen – auf Zeit, Gleichgewicht, Geometrie und vieles mehr verweisend. Ihre Unord­nung inspirierte den Komponisten dabei sicher genauso, wie die dargestellten  Objekte selbst: Hammer, Polyeder, Leiter. John Dowlands Lied In Darkness let me dwell ist ein neuer Bezug, nicht nur als weitere Quelle melancholischer Lyrik, sondern auch als musikalisches Motiv: das Steigen und Fallen um je einen Halbton, zu dem bei Dowlanddie ersten beiden Worte erklingen.

Genau wie bei Dowland geht diesem Motiv auch in Birtwistles Partitur eine Introduktion aus Akkorden und aus in verschiedenen langsamen Tempi pulsierenden Ostinati voraus; das Motiv selbst schließlich erklingt allein durch die Piccolo-Flöte. Dies ist lediglich die schlichteste Form, in der es uns begegnet. Die Hebe-senk-Figur kann ebenso als An-aus-Bewegung erscheinen: „Die Stimmen teilen sich und finden später wieder zueinander“, um den Komponisten noch einmal zu zitieren. „Die Klänge eines Akkords entfernen sich und kehren zurück, längere melodische Abschnitte werden unterbrochen und fortgesetzt als würde der Mond durch eine Folge von langsam vorbeiziehenden Wolken scheinen.“

Dieses Bild nachtbrütender Melancholie steht schließlich auch für die Nacht selbst, die die Welt der Dinge in Dunkelheit taucht, verschattet, nur hier und da erhellt von Licht, das mal erstrahlen lässt und mal zerstört – Licht, das insbesondere das Schlagzeug wirft.

Sir Harrison Birtwistle The Shadow of Night (2001)

Die für Birtwistles Musik und insbesondere für dieses Werk bezeichnende Bewegung ist die des Hebens, auf verschiedene Ebenen, die manchmal übereinander liegen, manchmal in Tempo, Register, Klangfarbe und -charakter weit auseinanderdriften (ganz gleich ob als Wiederholungsfigur, wie zu Beginn des Stücks, oder als voranschreitende Bewegung).

Die Ebenen tauchen mal aus dem Nichts auf, mal scheinen sie allgegenwärtig zu sein; aber es gibt auch zauberhaft Auftauchendes, wie jene zunächst flirrend aufsteigenden Flöten und Klarinetten, die von Abwärtsbewegungen überblendet werden. Daneben entstehen gewaltige Wendepunkte, an denen die Musik durch ihre Ver- und Entschränkung anlangt, durch ihre Abweichungen genauso wie durch die ständig ansteigende Spannung.

Eine der ersten Überblendungen eröffnet den Raum für ein Fagott-Solo, zu dem sich einmal mehr die Piccolo-Flöte mit dem -Dowland-Motiv gesellt und so einen Neuanfang einleitet, mit prasselnden Ton-Wiederholungen, die die Spannung weiter -anfachen. Mit dem nächsten Einbruch erklingt das Solo der Piccolo-Flöte, das mondlichtgleich metallische Resonanzen zurückwirft. Von hier, etwa nach dem ersten Viertel, gelangt das Stück zu seinem zentralen Teil: 15 Minuten lang schwellen Grollen, Klagen und -Verlust unerbittlich an, um wieder in einer einstürzenden Klimax zu enden. Auf diesen Höhepunkt folgt eine erneute, kleinere Überlagerung der Schichten und ihr Auseinanderfall. Zurück bleibt, inmitten der Trümmer, das Englischhorn, dessen Solo einen neuen Aufbau auslöst – einem Einsturz entgegen, der wohl noch beängstigender und grausamer ist, als alles Vorangegangene. In den letzten Takten erklingt ein Instrument, das wir bisher nicht gehört haben: die Es-Klarinette, kreischend wie ein Nachtvogel.

Wie Turnage, als Dispelling the Fears entstand, war John Adams Mitte dreißig als er 1984–85 Harmonielehre schrieb. Der Titel verweist mit einem Hauch von Ironie auf Schönbergs Abhandlung von 1911, huldigt das Werk doch dem New Yorker Minimalismus des vorangegangenen Jahrzehnts, der eine Wiederbelebung einfacher diatonischer Harmonik mit sich brachte, und nicht deren Weiterentwicklung, wie Schönberg sie vorgesehen hatte. Diese Erneuerung zeigt sich gleich zu Beginn darin, wie die Musik sich gleichsam aufmacht, von den pulsierenden e-Moll-Akkorden der Eröffnungssequenz aus, durch wiederkehrende Harmonien und rotierende Arpeggios, die auf US-amerikanische Pop-Traditionen und indonesische Musik genauso zurückgreifen wie auf die ehrwürdigen Quellen der westlichen symphonischen Musik. Ein Bild, das Adams einem Traum zuschreibt, ist bestechend:

„Ich sah einem riesigen Tanker dabei zu, wie er von der Wasseroberfläche der San Francisco Bay abhob und wie eine Rakete in die Wolken stach.“

Sir Harrison Birtwistle: The Shadow of Night (2001)

Sobald der Anfang gemacht ist, tritt das fluoreszierende harmonische Gedränge in den Hintergrund und bietet so die Grundierung für eine langanhaltende Melodie, die sich durch Repetitionen und Analogien bewegt, ruhelos und sich windend, aber stets tonal. Sie geht von den Cellos aus – unterstützt von den Hörnern –, wird vom ganzen Streichensemble aufgenommen, danach vom Solo-Horn, um wieder zurückzukehren zu den Streichern, wobei sie nun mehr Musiker miteinbezieht und auch das Pulsieren vom Anfang des Stücks wieder aufgreift. Mit den ersten e-Moll-Akkorden, mit denen dieser große Satz begann, endet er schließlich auch.

Der Hörer mag sich die Überraschung des Komponisten vorstellen, als er die Nähe zur Musik der Spätromantik feststellte, indem er „die Schatten Mahlers, Sibelius‘, Debussys und des jungen Schönberg“ aufruft. Wagner allerdings erwähnt er nicht, obwohl Parsifal nicht nur im Titel, sondern auch – ein wenig amerikanisiert zwar – in der Eröffnung des zweiten Satzes anklingt. Diese entwickelt sich erneut zu einer umherwandernden Melodie, die sich dieses Mal aber etwas gleichmäßiger bewegt, eine Weile bei der Trompete verharrt und von der zweiten zweier Klimaxe zurückgeholt wird. Auf diese Hommage an Mahlers 10. Sinfonie mit ihrem disharmonischen Trompetenklang folgt ein kurzer, zweifacher Aufschrei der hohen Geigen; eine Erinnerung an die vom Horn weitergeführte Trompetenstimme – und ihre Zähmung.

Während der Komponist die minimalistischen Repititionen im Mittelsatz vermeidet, läuten sie nun mit dem funkelnden Klang der Piccolo-Flöten und der Celesta das Finale ein, das erneut auf einen Traum zurückgreift: Diesmal von der Tochter des Komponisten als Baby, wie sie

„auf Meister Eckhardts Schulter sitzt und die beiden mitten unter göttlichen Figuren schweben, gleich gemalten Körpern in den Kuppeln alter Kathedralen“.

Auch diesmal hält sich eine lange Linie durch die dekorierten Harmonien hindurch, bis zu jenem Moment, wenn jede Vorwärtsbewegung vom Pulsieren aufgenommen wird, das allmählich zu dem wird, was Adams eine „Flutwelle aus Blech und Schlagzeug über einem Orgelpunkt in Es-Dur“ nennt.

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Auch diesmal hält sich eine lange Linie durch die dekorierten Harmonien hindurch, bis zu jenem Moment, wenn jede Vorwärtsbewegung vom Pulsieren aufgenommen wird, das allmählich zu dem wird, was Adams eine „Flutwelle aus Blech und Schlagzeug über einem Orgelpunkt in Es-Dur“ nennt.

„auf Meister Eckhardts Schulter sitzt und die beiden mitten unter göttlichen Figuren schweben, gleich gemalten Körpern in den Kuppeln alter Kathedralen“.

Sobald der Anfang gemacht ist, tritt das fluoreszierende harmonische Gedränge in den Hintergrund und bietet so die Grundierung für eine langanhaltende Melodie, die sich durch Repetitionen und Analogien bewegt, ruhelos und sich windend, aber stets tonal. Sie geht von den Cellos aus – unterstützt von den Hörnern –, wird vom ganzen Streichensemble aufgenommen, danach vom Solo-Horn, um wieder zurückzukehren zu den Streichern, wobei sie nun mehr Musiker miteinbezieht und auch das Pulsieren vom Anfang des Stücks wieder aufgreift. Mit den ersten e-Moll-Akkorden, mit denen dieser große Satz begann, endet er schließlich auch.

Der Hörer mag sich die Überraschung des Komponisten vorstellen, als er die Nähe zur Musik der Spätromantik feststellte, indem er „die Schatten Mahlers, Sibelius‘, Debussys und des jungen Schönberg“ aufruft. Wagner allerdings erwähnt er nicht, obwohl Parsifal nicht nur im Titel, sondern auch – ein wenig amerikanisiert zwar – in der Eröffnung des zweiten Satzes anklingt. Diese entwickelt sich erneut zu einer umherwandernden Melodie, die sich dieses Mal aber etwas gleichmäßiger bewegt, eine Weile bei der Trompete verharrt und von der zweiten zweier Klimaxe zurückgeholt wird. Auf diese Hommage an Mahlers 10. Sinfonie mit ihrem disharmonischen Trompetenklang folgt ein kurzer, zweifacher Aufschrei der hohen Geigen; eine Erinnerung an die vom Horn weitergeführte Trompetenstimme – und ihre Zähmung.

Während der Komponist die minimalistischen Repititionen im Mittelsatz vermeidet, läuten sie nun mit dem funkelnden Klang der Piccolo-Flöten und der Celesta das Finale ein, das erneut auf einen Traum zurückgreift: Diesmal von der Tochter des Komponisten als Baby, wie sie

Sir Harrison Birtwistle: The Shadow of Night (2001)

„Ich sah einem riesigen Tanker dabei zu, wie er von der Wasseroberfläche der San Francisco Bay abhob und wie eine Rakete in die Wolken stach.“

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